Maleriets historie

I egyptisk kunst maleriene laget i gravene, i forhold til fortsettelsen av livet til den avdøde i den overjordiske verden. Andre malerier er laget for feiringen av faraoenes bedrifter. Maleriet er blandet med bas -relieff , ofte farget og malt, og med hieroglyfisk skrift . Linjene er stive og figurene statiske, alltid representert i profil med unntak av øynene og skuldrene som er frontale. Blant fargene brukt av egyptiske kunstnere, ( egyptisk blå ), et av de eldste kunstige pigmentene produsert av mennesker, dukker allerede opp fra det gamle riket . Bruken strakk seg langt utover de geografiske og tidsmessige grensene til det gamle Egypt, og ble et av antikkens mest etablerte pigmenter.

I kretisk kunst har dekorasjoner og scener med danser og rituelle spill kommet ned til oss: i fresken som dateres tilbake til 1500 f.Kr. som skildrer Taurokatapsia (hvor akrobaten, for å demonstrere sin overlegenhet over naturkreftene, måtte hoppe på ryggen av en okse), linjene er myke og buede, til og med figurene er ordnet på en litt skrå måte, noe som fremhever effekten av bevegelsen.

Selv i etruskisk kunst observeres en større dynamikk, en mengde buede linjer gjør figuren mer naturlig.

Grekerne var den første befolkningen som brakte en full utvikling av malerkunsten, og utgjorde problemet med lys, rom, farge, variasjoner i tone og effekten av teknikken (emaljer, impasto, glasurer ...). Disse problemene ble tatt opp og løst i det femte århundre f.Kr. og ble dokumentert i det fjerde århundre.

Plinius den eldre forteller i sin Naturalis historia om utfordringen mellom malerne Zeusi og Parrasio : striden gjaldt hvem av de to som var best i å etterligne naturen. Den første viste fresken hans som skildret druer og noen fugler gikk for å hakke henne, så var det den andres tur og de tilstedeværende ba ham flytte på gardinen for å vise arbeidet sitt: så forsto de at han hadde vunnet fordi gardinen var malt: mens først hadde han lurt dyr, den andre hadde lurt øynene til de tilstedeværende, og demonstrerte hans tekniske overlegenhet.

For produksjonen under hellenismen har vi lite dokumentasjon, men de få restene tyder på at billedproblemene ble ført videre, med en utvikling som på mange måter likner på skulpturen , mot full teknisk og romlig frihet. Friheten til berøring og penselstrøk fra den perioden fikk en til å snakke om "impresjonisme", og gjorde en parallell med moderne sivilisasjon.

De aller fleste greske malerier er kjent for oss bare fra fragmenter, rekonstruksjoner som starter fra litterære kilder, reflektert i andre kulturer (som de etruskiske ) og noen romerske kopier (inkludert mosaikker ). Et enestående funn er graven til dykkeren i Paestum , unik i sitt slag og de ekstraordinære maleriene som finnes i Ipogeo dei Cristallini i Napoli.

Rekonstruksjonen av monumentalt gresk maleri gjennom keramografi (verk laget på vaser) er en vanskelig, men mye praktisert operasjon, som imidlertid fører til tvilsomme resultater. Federico Zeri sammenlignet for eksempel arbeidet til disse lærde med de som ønsket å forstå det monumentale maleriet til Raphael og Michelangelo , og lette etter dets ekko i produksjonen av pottemakerne i Deruta eller Gubbio .

Middelaldermaleri utvikler seg fra former for senantikkkunst: stadig mer hieratiske og symbolske bilder, en refleksjon av en stadig dypere oppfatning av spiritualitet, dukker opp så tidlig som i det fjerde århundre i Romas katakomber , men også i mosaikkene til Santa Costanza eller Santa Maria Maggiore . Bildene er hentet fra det kristne repertoaret, hvis spiritualitet betinger fagene på en grunnleggende måte. For eksempel gir konsilet i Efesos i 431, som definerte Maria som Theotókos , Guds mor, utgangspunktet for de første offisielle bildene av jomfruen. Man bør huske på at hvis datoen for 476 for det vestromerske imperiets fall fastsettes som begynnelsen av middelalderen, kan dette ikke brukes på bokstaven når det gjelder maleri: faktisk er det kontinuitet mellom kunst før og etter den datoen.

Det er med Byzantium at middelaldermaleriet blir mer og mer definert: Bysantinsk kunst (330-1453) er på den ene siden bare ett aspekt ved middelalderkunsten, men på den andre er det dens bærende akse. Dens former, kanonisert etter det ikonoklastiske skismaet av det andre konsilet i Nicaea i 787, var de som var universelt utbredt over hele den kristne verden, om enn med forskjellige regionale betydninger fra tid til annen, i øst som i vest. Forskjellen i mottakelsen av handlingene fra konsilet i Nikea ga imidlertid opphav til det som da så tydelig skilte maleriet av de to delene av Europa: allerede med Carolini Books of Charlemagne (VIII århundre) ble maleriet skissert i Vesten som bare en illustrasjon av den bibelske hendelsen. Bildene av kirkene blir til biblia pauperum , de fattiges bibel, der analfabeter kan forstå hvilken analfabetisme som gjør det umulig for dem å lese i Skriften. Maleriet av kirker eller ikonostaser blir dermed en respekt verdig dekorasjon, men ikke strengt tatt «hellig kunst» da ikonet forblir i østen. Her blir de hellige bildene æret som tilstedeværelse i fravær av den representerte personen: av denne grunn ærer orientalerne fortsatt i dag i stor grad bildene ved å kysse dem og bøye seg for dem.

Selv med et grunnleggende mangfold av tolkninger av det malte bildet, forble øst og vest forent i billedformer frem til slutten av det trettende århundre, og påvirket hverandre, opplevde klassisk renessanse eller mer symbolske evolusjoner. Det er viktig å nevne i denne sammenhengen de berømte malte korsene og altertavlene av Coppo di Marcovaldo , Giunta Pisano , Cimabue . Deretter, med utgangspunkt i Italia, skjer det at på grunn av endrede sosioøkonomiske forhold, men fremfor alt på grunn av en teologisk og filosofisk utvikling som i økende grad understreker forskjellen mellom øst og vest, nok en klassisk renessanse av den romerske skolen og florentinsk ( Pietro Cavallini , Jacopo Torriti , Giotto di Bondone ) tar en definitiv vending og tar et avgjørende skritt mot mer naturalistiske former. Kapellet i Sancta Sanctorum av Scala Santa i Roma , men fremfor alt syklusen til Assisi , er den fulle demonstrasjonen av hvordan nye kulturelle, teologiske og filosofiske instanser modifiserer begrepet kroppslighet og forholdet til det hellige i det malte bildet.

Med gotikken , innviet i Italia av de florentinske og sienesiske skolene , finner den siste fasen av middelaldermaleriet sted mot stadig mer naturalistiske, mer dekorative og gradvis mindre teologiske former, frem til renessansen .

Det fjortende århundre er kunstnerisk knyttet til utviklingen av viktige politiske og sosiale faktorer og av den avgjørende tilstedeværelsen av noen kunstnere som i de første tiårene skapte et nytt konsept for rom og kontakt med virkeligheten i sine verk. Disse aspektene kommer til uttrykk i tendensen til et «maleri av historier» som senere går over i en slags «illustrert kronikk». Med midten av århundret blir de dekorative komponentene som tar hensyn til farger og formell eleganse fremhevet både i Toscana og i Nord-Italia. Giottos aktivitet i Toscana, Romagna, Padua og Lombardia er avgjørende for utviklingen av maleri i disse områdene, hvor man samtidig må merke seg skjæringspunktet med andre trender som forstyrrer grunnleggende " giottisme ".

For Giottos florentinske kunstnere er den største interessefaktoren arkitekturen, som ikke går ubemerket hen selv i Siena, hvor det mer konservative miljøet er knyttet til den linearistiske tradisjonen med fjernt bysantinsk opphav. Ambrogio Lorenzetti er den som forsøker "syntesen mellom de to kulturene", og på samme måte påvirker det florentinske miljøet når det gjelder farger og lineær eleganse. I Firenze manifesteres det "giotteske verbet" i arbeidet til mesterens egne skolebarn ( Stefano , Maso , Giottino , Taddeo Gaddi ), som spesielt fremhever de arkitektoniske strukturene.

Bernardo Daddi er mer opptatt av utviklingen av koloristiske-lineære aspekter, påvirket av Sienes klima . En mangefasettert og elegant kunstner er også Andrea di Cione , kjent som l'Orcagna, som i andre halvdel av det fjortende århundre representerte den nye smaken til det rike og etablerte florentinske borgerskapet, som kan tilskrives Sacchettis romanforfatterintonasjon .

Det femtende århundre åpnet i hele Europa i navnet til den raffinerte og høflige smaken av sengotisk . De første nyvinningene mot en mindre idealisert og mer gjennomsyret representasjon av virkeligheten ble registrert i hertugdømmet Burgund og i den parisiske miniatyrskolen , hvorfra de nye etterforskerne av virkeligheten til den flamske skolen tok utgangspunkt i : Jan van Eyck , Rogier van der Weyden , Robert Campin .

Den første renessanserevolusjonen innen maleri skyldtes Masaccio i Firenze. Venn av Filippo Brunelleschi og Donatello , allerede i det tidlige arbeidet med Triptych of San Giovenale (1423) viste han sin kunnskap om det lineære sentriske perspektivet , utviklet av Brunelleschi noen år tidligere, rundt 1416-1417. Sanne bruddpunkter med den tidligere tradisjonen var freskene av Brancacci-kapellet (1424-1427) og Treenigheten (ca. 1426-1428), hvor en fornyet søken etter realisme og en avvisning av dekorative elementer ("utsmykkede") . Masaccio døde veldig ung, men leksjonen hans gikk ikke tapt, og ble tatt opp av de første studentene, inkludert Filippo Lippi , og senere av nye mestere ( Paolo Uccello , Beato Angelico , Andrea del Castagno ), som vannet ut nyhetene med elementer fra tidligere tradisjon og med de første påvirkningene fra flamsk kunst , oppnådde resultater som møtte bred konsensus blant publikum.

I mellomtiden utviklet det seg en ny strøm kalt "lysmaleri" i Firenze, som hadde Domenico Veneziano som hovedeksponent . Relativt få verk av kunstneren er bevart i dag, men eksemplet hans spilte en grunnleggende rolle i dannelsen av Piero della Francesca , den første kunstneren som kombinerte en solid perspektivkonstruksjon med et veldig klart lys som gjennomsyrer fargene og lyser opp skyggene, som han la til en geometrisk forenkling av figurene. Hans mesterverk, preget av en svært målt balanse mellom matematikk og sentiment, ble produsert under hans reiser, og spredte florentinske nyheter utover grensene, spesielt i det nye kultursenteret Urbino . Den andre store eksportøren av den florentinske renessansen var Donatello som, til tross for at han var skulptør, i sitt grunnleggende opphold i Padua ( 1443 - 1453 ) påvirket den lokale billedskolen så dypt at den genererte en ny revolusjon. I Paduan-verkstedet til Francesco Squarcione , elskeren av den klassiske vekkelsen, ble de mest innovative mesterne i hele Nord-Italia trent: Andrea Mantegna for Mantua , Cosmè Tura for Ferrara , Vincenzo Foppa for Lombardia , Carlo Crivelli for Marche , Michael Pacher for Alpene. Hver av disse kunstnerne var opphavet til billedskoler som utarbeidet originale deklinasjoner fra renessansen, og ga den italienske Quattrocento den ekstraordinære rikdommen av fasetter som er dens egen.

På samme tid i Venezia fornyet Giovanni Bellini , etter eksemplet til Antonello da Messina (på sin side påvirket av Piero), den lokale skolen, fortsatt knyttet til det bysantinske og gotiske eksemplet, og utviklet en større følsomhet for farger og landskap, med intense aksenter på menneskeheten til karakterene og på det atmosfæriske bindemidlet som binder alle elementene i representasjonen. Dette var grunnlaget for den påfølgende utviklingen av "tonalt" maleri av Giorgione , Cima da Conegliano og Tiziano .

I Firenze, derimot, fulgte den nye generasjonen kunstnere eksemplet med Filippo Lippis modne produksjon , og la vekt fremfor alt på harmonien i tegningen og på det lineære spillet i konturene. Antonio del Pollaiolo , mester i den dramatiske representasjonen av bevegelsen, Sandro Botticelli , tolker av idealet om laurentiansk harmoni , og Filippino Lippi , der replikken allerede genererer de bisarre tingene som er et forspill til rastløsheten til mannerismen , refererte til denne strømmen .

De siste tiårene av århundret så dannelsen av nye språk som, takket være aktiviteten til autentiske genier, åpnet veien for nyhetene i det følgende århundre: den veldig søte nyansen til Leonardo da Vinci , kolorismen og den isolerte monumentaliteten av figurene til Pietro Perugino (som var Raphaels ), titanismen til den unge Michelangelo .

Med det nye århundret går den florentinske scenen i hendene på nye "eksentriske" mestere, som, med utgangspunkt i eksemplet til geniene fra forrige sesong, kommer til en ny formell syntese. Andrea del Sarto først, Pontormo og Rosso Fiorentino genererer deretter en cerebral og plaget stil, som en generasjon senere utviklet ekte manerisme fra Vasari , Francesco Salviati og Jacopino del Conte , som spredte seg over hele Europa. Bevisstheten om kunstnerens kreative verdi førte til fødselen av de første akademiene og kunstnerisk historieskrivning.