Trinity (Masaccio)

Treenighet
ForfatterMasaccio
Dato1425-28
Teknikkfreske
Dimensjoner667 × 317 cm
plasseringBasilikaen Santa Maria Novella , Firenze
Koordinater43 ° 46′28 ″ N 11 ° 14′57 ″ E / 43,774444 ° N 11,249167 ° E43.774444; 11.249167

Den hellige treenighet, med Jomfru Maria og St. Johannes og giverne er en freskomaleri av Masaccio , bevart i den tredje bukten av venstre midtgang i basilikaen Santa Maria Novella i Firenze , datert mellom 1425 og 1428. Den måler 317x667 cm og er universelt antatt som et av de grunnleggende verkene for fødselen av den italienske renessansen i kunsthistorien. Den inneholder alt hovedinnholdet i humanistisk kultur og det er en perfekt syntese mellom maleri, skulptur og arkitektur. Dette er det siste kjente verket til kunstneren, som døde i en alder av 27.

Det ser ut til å ha blitt bestilt av Berto di Bartolomeo , fra Lenzi-familien, med sin kone, som begge er representert knelende i den nedre delen av fresken.

Historie

"Det som er vakkert der, foruten figurene, er et halvtønnehvelv tegnet i perspektiv, og delt inn i bilder fulle av rosetter som avtar og eskorterer så godt at det ser ut til at veggen er punktert."

( Giorgio Vasari beskriver fresken i Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects , 1568 )

Ingen skriftlige dokumenter bekrefter den nøyaktige datoen for utførelse av maleriet og identiteten til klienten, til tross for at han er avbildet med sin kone ved foten av maleriet; med hensyn til sistnevnte er hypotesen også formulert at det er en dominikansk prior tilstede i disse årene i klosteret, Fra 'Benedetto di Domenico di Lenzo , og at arbeidet ble utført til ære for en avdød slektning i disse årene , kanskje Berto di Bartolomeo del Banderaio, som ble portrettert i fresken sammen med sin kone Sandra [1] . Fresken er plassert i en asymmetrisk posisjon i spennet, nøyaktig foran døren som førte til kirkegården til basilikaen [2] . Treenighetsdogmet var tross alt et tema av grunnleggende betydning for dominikanerne , eiere av kirken, noe som fremgår av freskens fremtredende plassering inne i skipet [ 3] . En teolog fra klosteret måtte absolutt delta i den komplekse tematiske skapelsen av maleriet, som Berti (1988) antok kunne være Fra 'Alessio Strozzi , en religiøs, humanist og matematiker som besøkte kunstnere som Lorenzo Ghiberti og Filippo Brunelleschi [4] .

Utformingen av arbeidet måtte ta flere måneder, med en nøyaktig beregning av proporsjonene som krever delvis lukking av vinduet på veggen for å få høyde [5] .

Bevaringstilstanden til verket viser rikelig tegn på slitasje som stammer fra tid og, enda mer, fra de forskjellige og merkelige omskiftelsene som er fulgt gjennom historien. Faktisk har verket heldigvis blitt bevart opp til oss takket være genialiteten til Giorgio Vasari . Han, som ble tiltalt for å demontere skilleveggen, i nærheten av hvor verket var lokalisert (av grunner knyttet til motreformasjonen), og fant ikke noe annet sted å holde det inne i kirken (siden han anerkjente dens enorme historiske og kunstneriske verdi), bestemte seg for å gjemme seg den bak et nytt alter. På denne måten har dette verket blitt bevart nesten intakt. Alteret over ble overvunnet av en stor altertavle dedikert til jomfruen av rosenkransen laget for Capponi-familien av Vasari selv.

I 1860 , under fjerningen av Vasari-alteret i et prosjekt for å konvertere kirkens alter i nygotisk stil, ble fresken til treenigheten gjenoppdaget. For ikke å få den dekket av det nygotiske alteret, ble fresken transportert «i massivt tre» – det vil si ved å kutte tykkelsen på veggen den var malt på – under våkent øye av restauratøren Gaetano Bianchi og flyttet til nedre del av motfasaden til kirken. Nesten et århundre senere, i 1952 , ble det, takket være studiet av renessansetekster av filologen og direktøren for restaurering av byen Ugo Procacci , oppdaget at treenigheten faktisk også var sammensatt av et skjelett og dens malte sarkofag; så det ble besluttet å fjerne Vasari-alteret som fungerte som base for det nygotiske alteret som dekket denne delen av fresken. På det tidspunktet ble det imidlertid besluttet å omorganisere fresken på sin opprinnelige plassering og gjenforene den med den nedre delen, en operasjon som ble ledet av restauratøren Leonetto Tintori.

En ytterligere restaurering utført mellom 1999 og 2001 tillot en viktig, selv om delvis, gjenoppretting av freskens originale nyanser.

Mottakelsen av verket er så utbredt at det sannsynligvis til og med har blitt nevnt i en ekte arkitektur etter en tid, slik som den ønsket i hans 1600-talls kapell av den hellige treenighet av arkitekten Carlo Lambardi , i kirken Santa Maria i Via , Roma [6] .

Beskrivelse

Ernst Gombrich uttrykker maleriets innovative karakter i følgende termer:

«Vi kan forestille oss florentinernes forbauselse da, etter å ha fjernet sløret, dette maleriet dukket opp som så ut til å ha gravd et hull i veggen for å vise et nytt gravkapell, bygget i Brunelleschis moderne stil . [...] Hvis florentinerne hadde forventet et luftig verk, den internasjonale gotikken den gang var på mote i Firenze som i resten av Europa, må de ha blitt skuffet. Ikke delikat ynde, men massive og tunge skikkelser; ikke frie og flytende kurver, men kantete og solide former ... "

( EH Gombrich, The history of art , Leonardo Arte, opptrykk 1997 , s. 229 )

The Throne of Grace

Hovedmotivet som er avbildet utgjøres av treenighetens figurer , arrangert i henhold til den ikonografiske modellen kalt " Nådens Throne ", med Faderen som holder Sønnens kors, som spredte seg i florentinsk maleri på slutten av det fjortende århundre. Den tekstlige kilden til dette emnet finnes i Jesaja (16, 5), hentet fra Hebreerbrevet (4, 16) [2] . Men Masaccios verk var den første representasjonen av denne ikonografien i monumental skala og den første som ble behandlet med en slik realisme og med en illusjonistisk arkitektonisk bakgrunn [3] . Masaccio slo også sammen ikonografiske motiver avledet fra andre representasjoner, for eksempel de to "sørgende på Golgata " (Maria og St. Johannes, vanligvis ved foten av korsfestelsene) eller graven.

Vanligvis i «Nådens trone» satt Gud på tronen, for å fremkalle temaet for dommen etter oppstandelsen; i dette tilfellet er imidlertid Gud Faderen avbildet stående. Goffen (1980) har antydet at posisjonen fremkaller hos tilskueren prestens når han under messen hever nattverden , som et symbol på offer.

Faderens skikkelse, selv om den virker gigantisk på grunn av en illusorisk effekt, har ikke desto mindre en større statur enn Sønnens, men lik. Sammenligningen med de tidligere representasjonene av nådens trone avslører således en oppmerksomhet på proporsjonene og harmoniene som er typiske for den begynnende renessansekulturen.

Den arkitektoniske strukturen

I tidligere representasjoner av treenigheten var bakgrunnen alltid enten laget av gull eller av himmel. For første gang ble alt plassert i en storslått malt arkitektur, som derfor er et jordisk rom, et resultat av menneskelig aktivitet. Den illusjonistiske kraften til tønnehvelvet i bakgrunnen, sterkt forkortet, imponerte samtiden, som aldri hadde sett noe lignende. Faktisk, stående omtrent fire meter unna, har man en illusjon av et kapell som åpner seg i skipet. Mer enn et århundre senere skrev Vasari fortsatt "det ser ut til at veggen er punktert".

Fasadene til kapellene fremstår avgrenset av to pilastre med korintiske kapitler som støtter en entablatur der det er to dekorative medaljonger; disse er elementer plassert i relieff med hensyn til de to joniske søylene og triumfbuen som gir tilgang til kapellet. Skildringen av arkitektur adlyder perspektivets lover , klokt brukt for å skape, gjennom skildringen av tønnehvelvet og de to andre søylene nederst i kapellet, den illusjonistiske effekten av dybde. Det lakunære hvelvet er dekorert med rosevinduer (nå knapt synlige) malt vekselvis i nyanser av rødt og blått. På sideveggene er tilstedeværelsen av arkitraver støttet av joniske søyler knapt merkbar.

Hele miljøet er av målte proporsjoner og modulen tilbys av krusifikset, sentrum av hele representasjonen. Noen forskere har gått så langt som å tegne kapellets struktur i plan og oppriss , selv om det ikke er mulig å få de nøyaktige målene og formen til den imaginære arkitekturen [7] .

Hvis Masaccio viste seg å ha assimilert Brunelleschis leksjon om perspektivromlighet, er poetikken som maleren brukte som helhet annerledes. Masaccios romlige realisme ønsket ikke bare å ordne figurene i rommet, men var rettet mot illusjonistiske effekter som i stor grad forsterket verkets religiøse budskap. Ved å velge et veldig lavt forsvinningspunkt , rett i øyenhøyde til tilskueren, ble det representerte rommet uløselig knyttet til det virkelige og tilskueren er uttrykkelig involvert i det, slik Marys blikk og gest også synes å antyde [8] .

Forslaget om den arkitektoniske bakgrunnen har fått noen forskere til å anta at Brunelleschi selv inngriper i realiseringen av maleriet (se avsnittet nedenfor).

De guddommelige karakterene

I denne arkitektoniske rammen er, i henhold til en pyramideformet struktur, plassert de seks figurene som befolker scenen i en statuesk holdning.

På bakveggen er det en horisontal plattform som Gud Faderens skikkelse står på . Iført en rød tunika og en blå kappe har han utseendet til en moden mann og et hieratisk uttrykk; armene er litt åpne for å støtte den horisontale korsarmen. Haloen som rammer inn hodet berører kapellets hvelv og får figuren til å virke gigantisk ; glorien, i motsetning til før, er avbildet i perspektiv, et tegn på guddommelig stråling. I virkeligheten er hans vekst strengt proporsjonal med Sønnen på korset hvis skikkelse skiller seg ut i fresken for blekheten i hans kjød. Den buede posisjonen til bena spikret til korset og det hvite stoffet som ser ut til å gli langs sidene, viser markante likheter med Masaccios korsfestelse bevart i Napoli .

Far og sønn er de eneste karakterene i verket som er fjernet fra perspektivets regler, og blir implisitt erklært som uforanderlige enheter som ikke er underlagt de fysiske lovene i den menneskelige verden. Den resulterende effekten er oppfatningen av en tilbøyelighet som gjør at de nesten faller ut over betrakteren [7] .

Representasjonen av treenigheten fullføres av Den Hellige Ånds due : dens vinger ser ut til å være arrangert rundt halsen på Gud Faderen, for å gjøre gjenkjennelsen problematisk ved første øyekast.

På et lavere nivå og, i perspektivillusjonen, nærmere betrakteren er statuer av San Giovanni og Madonna . Den hellige evangelisten er pakket inn i en rød kappe; han står med foldede hender med blikket vendt mot korset, i den typiske holdningen til «den sørgende» [3] .

Maria på sin side er merkelig løsrevet og snur seg mot betrakteren. Hun er avbildet som en kvinne allerede avansert i år, omkranset i en blå kappe; med et blikk, ikke av smerte, men av alvorlig passivitet, og med bevegelsen fra høyre hånd inviterer hun betrakteren til å tenke på korsfestelsen av sønnen hennes. Blikket hans avslører ikke tegn på smerte, men kanskje bare en resignert bevissthet om skjebnen som måtte oppfylles for menneskenes frelse [3] .

Klientene og sarkofagen

Nederst, på et åttende perspektivplan enda nærmere betrakteren, er de to knelende figurene til karakterene takket være hvem arbeidet ble utført, kanskje de samme klientene eller giverne (tenk på Berto di Bartolomeo og hans kone, dvs. Lenzien). familie). Det er en mann med en kappe og en rød turban og en kvinne kledd i blått, avbildet i profil - i henhold til den tradisjonelle modellen av portretter som ble vedtatt på den tiden - mens de ber og henvender seg til treenighetens folk plassert i kapellet. Presisjonen i trekkene vitner om den store kvaliteten på portrettkunstner som Masaccio må ha hatt. Enestående og revolusjonerende er valget om å tildele de to dødelige proporsjoner som er identiske med de av guddommelighetene [9] , og trygt forlate de hierarkiske proporsjonene som dominerte kunstnerisk produksjon i det minste fra det 4. århundre e.Kr.

Freskens nedre register er okkupert av representasjonen av en sarkofag plassert i en nisje avgrenset av to par små søyler; på den er det plassert en skjelettskikkelse og en inskripsjon med tydelig didaktisk hensikt om " memento mori ": JEG VAR ALLEREDE DET DU TØRSTER, OG HVAD JEG ER VIL DU OGSÅ VÆRE . Det er imidlertid overraskende at det ikke er noen inskripsjoner eller våpenskjold i maleriet som tillater identifikasjon av den avdøde, og heller ikke av lånetakerne [10] .

Kontrasten mellom den nedre delen av maleriet, fortsatt markert gotisk i smaken (som begravelsesmonumentet til kardinal La Grange i Avignon ) og den øvre delen med den elegante arkitekturen og den dyktige bruken av perspektiv, typiske elementer i renessansekulturen, er ganske tydelig.

Stil

Hvis Masaccio inntil da hadde representert sine undersåtter med sterk realisme, mens han hadde opprettholdt deres høytidelighet uendret, med treenigheten ble han teolog, og gikk dypt inn i det guddommelige mysteriet [9] . Det første inntrykket man får ved synet av fresken er et monument over rasjonalitet, med en symmetri og en orden av karakteristisk mystikk, der ubeveglighet er et symbol på det kristne dogmets tidløshet [9] .

Maleriet fremstår som monumentalt, rettet mot å skape, gjennom bruk av perspektiv, en illusjon av et kapell befolket av ganske høytidelige og tunge skikkelser, som om de var polykrome statuer. Fresken ser ut til å ha blitt designet for å bli sett fra motsatt side av skipet. Det er Kristi legeme , plassert i en sentral posisjon med hensyn til den pyramideformede strukturen til gruppen, det visuelle og konseptuelle krysset mellom freskens øvre register. På brystet hans krysser de ideelle rette linjene som tangerer hodet til de to parene (donor-Mary, donor-Saint John). Det kromatiske området som brukes er bevisst begrenset, helt sentrert på forskjellige nyanser av grått, blått og rødt. I arkitekturene og i plaggene til karakterene brukes blått og rødt i opposisjonelle termer i henhold til presise symmetrier hvis tolkning forblir noe kryptisk.


Brunelleschis fotavtrykk

Luciano Berti antok at Filippo Brunelleschi , en venn av maleren, også la hånden i utformingen av den komplekse arkitektoniske strukturen, om ikke engang i billedutkastet . Andre har en tendens til å gjenkjenne i Barbadori-kapellet bygget av den florentinske arkitekten i kirken Santa Felicita i Firenze den virkelige modellen som Masaccio må ha sett ut til. Uansett er det sannsynlig at Masaccio benyttet seg av spesialistråd for freskens dristige romlige perspektiv.

Sammenlignet med Masaccios umiddelbart foregående verk, tydelig inspirert av Donatelli , markerer Treenigheten en transformasjon av kunstneren mot Brunelleschi-stilen. De korintiske pilastrene og rundbuene er identiske med Brunelleschis arkitektur, mens bruken av tønnehvelvet med koffert er uvanlig. Brunelleschi, i motsetning til Leon Battista Alberti , var interessert i en overbevisende illusjon av romlig dybde, men knyttet til aspekter ved geometrisk symbolikk, der perfeksjon av rene former var en metafor for guddommelig harmoni og dens skapelse [4] . Hvelvet leder faktisk blikket i dybden og får øyet til å falle på knuten på maleriet, representert ved foreningspunktet til den guddommelige treenigheten. Slike linjer kan også sees på som en ytre bestråling av guddommelig herlighet.

Tolkning

Verket er rikt på ikonografiske og teologiske betydninger som Masaccio må ha diskutert i detalj med klienten: Forskere har lenge stilt spørsmål ved deres betydning uten å nå frem til ensartede meninger. Sikkert inneholder verket komplekse og overlappende betydninger, uten en eneste tolkning som kan utelukke de andre [3] .

For det første er det ikke klart hva plassen under tønnehvelvet symboliserer: om et kapell, en grav, kapellet på Golgata , Davids tabernakel eller paradisets forkammer [3] .

Gud Faderen står barbeint på en plattform som alternativt har blitt tolket som en grav eller Paktens ark eller et enkelt bord støttet av hyller.

Bevisene ser ut til å antyde en kombinasjon av et begravelsesmonument og en representasjon av treenigheten. Maleriet kan derfor leses vertikalt, fra bunn til topp, som en oppstigning mot evig frelse: i forgrunnen sarkofagen med et skjelett, som minner om jordelivets forgjengelighet, deretter de to knelende skikkelsene som ber (den menneskelige dimensjonen) , deretter Madonna og Johannes i rollen som hellige forbedere, så igjen Jesu lidenskap , løftet om frelse, og til slutt Faderens herlighet.

En avansert hypotese (etter Vasaris vitnesbyrd) er at maleriet fungerte som en altertavle som et alter ble plassert til for religiøse tjenester til minne om de døde: Gud Faderen som presenterer sin korsfestede sønn ville da være et bilde som det symboliserer det eukaristiske offer som foregår på alteret.

En annen sannsynlig hypotese er også at det er et gravminne, det vil si et bilde som er bestemt til å vekke meditasjon over den evige frelsen til de som besøkte kirken, sammen med minnet om den avdøde.

Sarkofagen kan også foreslå en adhesjon til den tradisjonelle representasjonen av en hodeskalle ved foten av korset reist på Golgata (hvor ifølge legenden de jordiske restene av Adam er begravet ). Det er imidlertid ikke forklart på denne måten årsaken til at en sarkofag er avbildet som et skjelett ligger på og følelsen av advarselen som minner om uunngåelig dødstime.

Som en representasjon i en dominikansk kirke, bør tolkningen av scenen som ser bekreftelsen av oppstandelsen som den eneste reaksjonen på døden understrekes: den døde Kristus er også oppstanden, og vår død vil også ha samme løsning.

Merknader

  1. ^ Cricco, Di Teodoro, Reiseplan i kunst 3 - Fra internasjonal gotikk til mannerisme, Orange Version, Zanichelli, s. 87 .
  2. ^ a b Spike, cit., s. 198.
  3. ^ a b c d e f Spike, cit., s. 202.
  4. ^ a b Spike, cit., s. 204.
  5. ^ Spike, cit., P. 86.
  6. ^ ( EN ) Gianpasquale Greco, Et hjørne av Toscana i Roma: kapellet til Carlo Lambardi «Nobilis Aretinus» i Santa Maria in Via, i "Predella. Journal of visual arts", nr. 41-42, 2017, s. 99-105; XXIV-XLV , i Predella. Tidsskrift for visuell kunst. . Hentet 16. januar 2019 .
  7. ^ a b Spike, cit., s. 87.
  8. ^ Spike, cit., P. 205.
  9. ^ a b c Spike, cit., s. 83.
  10. ^ Om denne tolkningshypotesen, se François Bœspflug, La Trinitè dans dell'arte dOccident ( 1400 - 1460 ) , Presses Universitaires de Strasbourg, 2006, side 114 - 117

Bibliografi

Relaterte elementer

Andre prosjekter

Eksterne lenker