Édouard Manet

Couture selv, nå lei av Manets uærbødighet, gikk så langt som å si til ham: "Min venn, hvis du har pretensjoner om å bli leder av skolen, fortsett og lag en et annet sted." [8] Even Manet, derimot, hadde nå nådd bristepunktet, og i 1856 forlot han Couture-atelieret. Paris var nå blitt en by rik på kunstneriske og kulturelle gjæringer: bare et år før hadde det faktisk blitt holdt en stor universell utstilling der , den andre av disse anmeldelsene dedikert til herlighetene til industriell produksjon og figurativ kunst, som sanksjonerte definitiv triumf av Ingres og Delacroix. Barbizon-malerne var fortsatt dårlig representert, og Gustave Courbet startet sin egen realistiske offensiv ved den anledningen, og fikk bygget en "Realismens paviljong" for egen regning på sidelinjen av de offisielle utstillingsrommene, for å provoserende gjenta at kunsten ikke kan læres mekanisk, men at "det er helt individuelt og at det for hver kunstner ikke er noe mer enn et resultat av deres egen inspirasjon og deres studier av tradisjon", ifølge mottoet: "gjør det du ser, det du hører , Hva vil du".

Kritikken som Courbet rettet mot den akademiske skolen var i full overensstemmelse med Manets billedoppdrag, som modnet intensjonen om å ville male med stor tilslutning til virkelighetens aspekter, selv om uten ideologisk og politisk involvering av noe slag. Ikke overraskende var en av Manets mest anerkjente kunstnere Delacroix, som han dro fra i 1855 for å be om tillatelse til å kopiere Dantes båt , og skaffet seg to lerreter. Den første viser fortsatt stor respekt for originalen, mens den andre, som kan dateres til 1859, selv om den fortsatt tilhører en malers opplæringsfase, allerede slutter å foreslå seg selv som en "kopi", og avslører en stor uttrykksfull ladning og en større skruppelløshet i utformingen. av farger, spredt i store sidestilte flekker, med en teknikk som allerede forutser fremtidige stilistiske retninger for modenhet.

Faktisk var dette svært fruktbare år for den unge maleren. Selv om han var ødelagt av farens fysiske kollaps, knust av symptomene på tertiær syfilis og kastet ut i total afasi , var Manet i 1857 glad for å reise tilbake til Firenze i selskap med billedhuggeren Eugène Brunet og, fremfor alt, for å bli venn med Henri Fantin -Latour .. Maleriet som kan sies å starte Manets store kunstneriske eventyr, Absintdrikkeren , dateres tilbake til 1859 : det er et lerret innstilt til harmoniene av brune som viser en mann i topphatt og kappe lener seg mot en hevet vegg, som vises det karakteristiske glasset med grønn likør . Til tross for den gunstige oppfatningen fra den nå eldre Delacroix, ble ikke arbeidet tatt opp i salongen. Selv om han var bitter over dette nederlaget, ble Manet i juli samme år kjent med Edgar Degas , sønnen til en velstående bankmann, som han fant i Louvre med intensjon om å kopiere Velázquez . Manet gjennomgikk også sjarmen til den spanske mesteren, som han foreslo i en moderne nøkkel i maleriet Den spanske gitaristen , utført i 1861. Dette lerretet ble spesielt verdsatt og vekket, i tillegg til å være ledsaget av en offisiell anerkjennelse og en hederlig omtale, applaus fra en stor gruppe malere, inkludert Fantin-Latour og Carolus-Duran , og forfattere, som Castagnary , Astruc , Desnoyers, Champfleury og Duranty. Gruppen, ledet av Courbet, besøkte Brasserie des Martyrs flittig. Mens Manet delte sine kunstneriske intensjoner, deltok han aldri på konferansene deres: han foretrakk faktisk ikke å skille seg ut mot den komplekse og motstridende sosiale og politiske verdenen i datidens Paris, og han ønsket heller ikke å gå for en bohemrevolusjonær . Det var faktisk hans vilje å kjempe for en ny kunst, men innenfor de offisielle kunstneriske kanalene, så mye at hans favoritttreff var den elegante Café Tortoni , besøkt av det mest fasjonable parisiske borgerskapet siden romantiske epoker. [9]

Frokost på gresset og Olympia

Det var imidlertid takket være gruppen av realister at Manet ble venn med Charles Baudelaire , en fransk poet med en smittende smak for kunst som han umiddelbart etablerte en forståelse med. Baudelaire skrev i 1863 et essay i avisen Le Figaro kalt The Painter of Modern Life , hvor han skisserte figuren til "kunstner-dandyen", hvis oppgave er å fikse nutidens forgjengelighet i kunstverkene hans:

Manet holdt seg energisk til Baudelaires program og skapte sitt mest ambisiøse verk i perioden, Musica alle Tuileries , som er ment å være en slags billedlig transponering av The Painter of Modern Life . Verket ble stilt ut i 1863 sammen med flere andre lerretsverk på Galerie Martinet , som en del av Société Nationale des Beaux-Arts som Manet var medlem av sammen med Théophile Gautier , Fantin-Latour og Alphonse Legros . Den lille utstillingen, selv om den ble verdsatt av Claude Monet , vakte bitter kritikk fra publikum, hvis reaksjoner ikke bare var negative, men til og med skandaliserte. Denne episoden fikk svært fatale konsekvenser for sendingen av de forskjellige verkene til Salongen, hvor de faktisk ble nektet, til tross for æren mottatt av Manet to år tidligere. Manet var imidlertid ikke det eneste offeret for juryens utstøting , som ekskluderte artister som Gustave Doré , Courbet og mange andre fra salongen, som alle mobiliserte i et bittert opprør.

Disse uenighetene ble ønsket velkommen av keiser Napoleon III , som ga sin tilslutning til en salong des refusés hvor man kan stille ut de forskjellige kunstverkene som ble avvist av juryen. Manet, fornøyd med den gode vendingen begivenhetene tok, bestemte seg for ikke å gå glipp av denne muligheten til å vise sine malerier til publikum, og i salen stilte han ut tre etsninger og tre malerier. Spesielt et av verkene som ble presentert befant seg i sentrum av en ekte skandale, og det kan med rette defineres som et av de mest kontroversielle maleriene i moderne tid: det er frokosten på gresset . Det som forårsaket mer sensasjon i dette maleriet var tilstedeværelsen av en naken kvinne, som ikke var en klassisk guddommelighet eller en mytologisk karakter, men en enkel parisisk kvinne på den tiden: det var av denne grunn at lerretet, selv om det var inspirert av klassiske modeller, ble dekket av fornærmelser fra det retttenkende parisiske borgerskapet, som også kritiserte grovheten i maleteknikken, sammenlignet av Delacroix "[til] hardheten til de fruktene som aldri vil modnes". [10]

Giftet seg med Suzanne Leenhoff i Nederland den 28. oktober 1863, i 1864 stilte Manet ut Dead Christ and Two Angels at the Salon , et lerret som på grunn av sin eksplisitt skjendende utøvende frihet fikk et nytt opprør til å bryte ut. Dette var imidlertid ingenting sammenlignet med indignasjonen som ble vakt året etter av Olympia (produsert to år tidligere): Manet var faktisk sterkt innstilt på å bryte all borgerlig hyggelighet, sikker på at hans fortjenester før eller siden ville bli verdsatt. eksakt omfang av deres verdi. Den grove realismen til denne "gulmagede odalisken" (som Jules Claretie kalte henne, overfylt av forakt ) klarte ikke å provosere oppstand, og alle i Paris var enige om å stemple Manet som en annenrangs maler på jakt etter skandale , som er det stikk motsatte av det han ønsket å oppnå. Som kritikeren Théodore Duret senere skulle kommentere, med henvisning fremfor alt til frokosten på gresset , «blir Manet plutselig den maleren som er mest omtalt i Paris!». [11]

"En mann som har stilt spørsmål ved hele kunsten"

Forvirret av kritikkens virulens bestemte Manet seg i august 1865 for å reise til Spania, hjemlandet til den Velázquez som hadde inspirert så mange malerier (til det punktet at kallenavnet «Don Manet y Courbetos y Zurbaran de las Batignolas»). Etter å ha ødelagt mange av sine lerreter i et anfall av fortvilelse og sinne, dro kunstneren til Burgos , Valladolid og Madrid , og på Prado-museet ble han trollbundet av Velázquez (en maler som allerede kunne beundre de visu i det spanske galleriet til Louvre ) og fra samlingen av gamle italienske og nordiske malerier. Det spanske oppholdet skuffet ham derimot, da han skjønte at han hadde idealisert Spania for mye, som inntil da hadde vært et overfylt repertoar av motiver (han malte scener relatert til tyrefekting flere ganger , uten noen gang å ha noen syn) . Av denne grunn, en gang tilbake i Frankrike, forlot Manet de folkloriske scenene og våget seg inn i representasjonen av det moderne og hektiske parisiske livet. [12] Dette var et meget betydelig vannskille i hans kunstneriske karriere, som observert av kunstkritikeren Rosenthal i 1925:

De første maleriene han malte etter hjemkomsten var The Piper og The Tragedian Actor . I fagene var det derfor ikke noe ukonvensjonelt: etter den fortsatt ferske skandalen med Frokosten på gresset og Olympia , var Manet imidlertid ikke lenger en person som salongene likte, og derfor ble de to lerretene avvist uten forsinkelse. . Navnet Manet hadde nå vært uløselig forbundet med navnet til en forbryter av moral og god smak, selv om kunstneren kunne finne trøst i støtte fra berømte forfattere: i tillegg til den nevnte Baudelaire, vennskapet til Émile Zola , en realistisk romanforfatter som med stor intuisjon og følsomhet dedikerte seg til kunsthistorien . Zola ga bevis for sin surrepenn i et essay som dukket opp i spaltene til L'événement , Manet at the Salon of 1866 (tittelen er uhyre provoserende, siden Manets malerier som kjent ikke hadde deltatt i utstillingen). I sitt forfatterskap tilbakeviste Zola uten undertrykkelse "posisjonen tildelt ham som en paria, som en upopulær og grotesk maler" og berømmet "ektheten og enkelheten" til verkene hans, og gjenkjente i ham "en mann som direkte konfronterer naturen, som har kalt stille spørsmål ved 'hele kunsten'. [14]

I 1867 vedtok Manet en annen strategi. Det året forlot han faktisk salongen frivillig og organiserte en personlig utstilling, kalt "Personal Louvre", etter eksemplet fra Courbets paviljong for realisme i 1855. Det var et ekte retrospektiv, med femti malerier, tre kopier og tre etsninger , ledsaget av følgende erklæring: «Siden 1861 stiller Monsieur Manet ut eller forsøker å stille ut. I år bestemte han seg for å vise hele verkene sine direkte til publikum ... Monsieur Manet ønsket aldri å protestere. Det er faktisk imot ham, at han ikke forventet det, at han protesterte fordi det er en tradisjonell lære om former, virkemidler, bilder, maleri [...] han hevdet verken å velte gammelt maleri eller å skape nye. ». Fordommene som hadde dannet seg mot ham var imidlertid vanskelige å dø, og derfor viste utstillingen seg fra offentlig konsensus igjen som en stor katastrofe. Antonin Proust skrev forbitret at «publikummet var nådeløst. Han lo av disse mesterverkene. Ektemenn tok konene sine til broen til Alma. Alle måtte tilby seg selv og sine kjære denne sjeldne muligheten til å le høyt». Denne "konserten av vrangforestillinger" ble selvfølgelig nok en gang hisset opp av kritikere, som fortsatt motvillige glemmer skandalen med frokost på gresset og Olympia . [15] Til tross for alle disse angrepene fant Manet ivrige beundrere i Monet , Pissarro , Renoir , Sisley , Cézanne og Bazille : sammen med disse unge menneskene, også intolerante overfor datidens offisielle maleri og på jakt etter en flytende og naturlig stil, kunstneren begynte å samles på Café Guerbois, et parisisk sted på nr. 11 av rue des Batignolles. [16]

På disse konferansene deltok også en ung kvinne fra en velstående familie, Berthe Morisot , som ble inkludert flere ganger i Manets billedlige selvbiografi, og startet med det berømte maleriet Balkongen . I mellomtiden, fortsatt dypt såret av den brennende fiaskoen til det personlige Louvre, vendte kunstneren tilbake for å underkaste seg Salongens offisielle måte, oppmuntret av tilstedeværelsen i juryen til Daubigny , den berømte maleren av Barbizon, og en mer liberal ledelse av avtaler. [17] Fra disse årene er det noen malerier med et historisk tema, om enn av eksepsjonell samtidighet: Kampen mellom Kearsarge og Alabama (1864) og henrettelsen av keiseren Maximilian (1868). [18]

Sen modenhet

1870 var et år preget av utbruddet av den fransk-prøyssiske krigen , en konflikt skapt av den politisk-diplomatiske handlingen til Otto Von Bismarck , som i løpet av få måneder undertrykte den svake franske hæren, som kapitulerte med det svært tunge nederlaget til Sedan . Mens Paris led den kraftige beleiringen av de prøyssiske troppene og mange innbyggere flyktet fra hovedstaden, forlot ikke Manet – en overbevist republikaner – byen og vervet seg med Degas i artilleriet. Selv Paris måtte imidlertid overgi seg, og i et ekstremt forsøk på å ikke underkaste seg de hensynsløse forholdene som ble pålagt Frankrike av det seirende Preussen , reiste folket seg og proklamerte Pariskommunen . Både École des Beaux-Arts og Salongen ble avskaffet, og Manet ble selv valgt blant delegatene til en kunstnerforbund. Han tiltrådte imidlertid aldri, og da denne korte revolusjonære opplevelsen ble undertrykt med enestående voldsomhet av president Adolphe Thiers , hilste han entusiastisk fødselen av Den tredje republikk . [19]

I mellomtiden dukket gruppen av impresjonister opp med økende kraft , spontant dannet av artister som Renoir, Degas, Monet, Pissarro, Sisley og andre som hadde til felles et stort ønske om å gjøre og en markert utålmodighet for akademiske kodifiseringer. Manet steg til den ideelle stamfaderen til denne bevegelsen, som det fremgår av Fantin-Latours maleri Et atelier i Batignolles , hvor vi ved siden av mesterens intensjon om pensler finner Renoir, Monet, Bazille, Astruc, Zola og andre. Da imidlertid de fremtidige impresjonistene innviet sin egen personlige utstilling 15. mai 1874 i atelieret til fotografen Nadar , under navnet "Anonymous Society of Artists, Painters, Sculptors, Engravers, etc.", foretrakk Manet å ikke knytte til seg , til tross for at han eksplisitt er gjest. Forholdet mellom Manet og impresjonistene vil bli diskutert nærmere i avsnittet Manet og impresjonismen . I mellomtiden, til tross for vedvarende fordommer mot ham, klarte Manet også å konsolidere sin berømmelse så vel som sin økonomiske situasjon. Faktisk, nettopp på den tiden, ble det opprettet en privat kommersiell krets av avantgarden Paul Durand-Ruel , som ikke nølte med å investere i Manet på en mer enn massiv måte, og til og med gikk så langt som å kjøpe ham alle malerier i atelieret hans i bulk, tallet 35 000 franc. [20]

Unnlatelse av å delta i den første impresjonistiske utstillingen betydde imidlertid ikke at Manet ikke hjalp vennene sine, snarere tvert imot. Sommeren 1874 var han hos Renoir og Monet i Argenteuil og malte ofte med dem, og prøvde til og med å hjelpe dem ved å stille ut verkene deres i atelieret hans og til og med skrive et brev til Albert Wolff , den berømte kritikeren av Le Figaro , og spurte ham. å uttrykke seg offentlig til fordel for disse unge artistene (som var forutsigbart, Wolff var veldig indignert og kritiserte hensynsløst alle impresjonistene). [21] I mellomtiden, mens Renoir og de andre fortsatte å samle seg under de impresjonistiske utstillingene, fortsatte Manet med ekstrem konsistens å underkaste seg Salon-juryen, og fortsatte å vekke uenighet, igjen på grunn av fordommene knyttet til frokosten på gresset og på Olympia . Salget av verkene hans begynte også å gå dårlig, selv om Manet heldigvis kunne stole på støtten fra Stéphane Mallarmé og, ganske uforutsigbart, Joris-Karl Huysmans , som med enestående iver kom til å prise et av verkene hans, Nanà , en olje på lerret av 1877. [22]

Manet begynte imidlertid å bli plaget av en lokomotorisk ataksi av syfilitisk opprinnelse , som han ble tvunget til på sykehus i Bellevue, nær Meudon . For å oppmuntre ham, i tillegg til den økende konsensus rundt verkene hans, som ikke lenger vakte så mye skandale som de en gang gjorde (kritikeren Wolff gikk til og med så langt som å tilegne ham en fryktsom ros), var det heldigvis utnevnelsen av Antonin Proust, hans venn gjennom tidene, som medlem av Chambre des Deputes og, i 1881, som minister for kunst. Takket være interessen til Proust ble Manet tildelt ridderskapet av Æreslegionen . Helsen hans ble imidlertid bare dårligere, og legene tvang ham til og med til å tilbringe sommeren utenfor Paris, på landsbygda i nærheten av Astruc, hvor han skrev: «Landskapet har sjarm bare for dem som ikke er tvunget til å bli der». Plaget av fysisk lidelse klarte han likevel å fullføre baren på Folies Bergère mellom 1881 og 1882 , hans sanne åndelige testamente. Imidlertid sviktet både fysiske og kreative energier, og 30. september 1882 opprettet han sitt testamente, og utnevnte Suzanne og Léon til universelle arvinger av hans eiendom og Théodore Duret som eksekutør, med makt til å selge eller ødelegge maleriene som ble holdt i atelieret. [23] Manet ble tvunget til sengs av lammelse og tilbrakte de siste månedene av sitt liv mellom treghet og smerte: 20. april 1883, etter en koldbrann , ble han amputert av venstre ben, og bare ti dager senere, klokken 19.00 30. april døde han i sitt hjem i Paris. Da han ikke var troende, sendte han bort erkebiskopen av Paris som hadde presentert seg uoppfordret, men han ventet på at han skulle gå i koma for å gi ham Extreme Unction mot hans vilje. Oppriktig sørget av sine venner og samtidige, ble han gitt en høytidelig begravelse, med Antonin Proust, Émile Zola , Philippe Burty , Alfred Stevens , Claude Monet og Théodore Duret som holdt kisten hans, også akkompagnert av en militær streiket, mens Degas var for gammel til å gjør det. Restene hans hviler på kirkegården i Passy . [1] [24]

Stil og innhold

Édouard Manet regnes som en av de største malerne i hele kunsthistorien. Selv om han nektet å slutte seg til gruppen av realister og - senere - å stille ut sammen med impresjonistene, var han en grunnleggende egenskap mellom realisme og impresjonisme: det var en helt unik episode, uavhengig av enhver bevegelse, men som spilte en nøkkel rolle i å bane vei for moderne maleri. Som bemerket av kritikeren Georges Bataille i 1955, «har navnet Manet, i maleri, en annen betydning. Manet [...], i strid med de som gikk foran ham, åpnet perioden vi lever i, ved å være enig med dagens verden, som er vår; i dissonans med verden han levde i, som han skandaliserte».

Manet og realisme

Allerede i de tidlige dagene så utvilsomt Manets kunst ut til å være preget av presserende realistiske behov, til det punktet at han – som vi allerede har nevnt – til og med ble sint på mesteren Couture, for bundet til akademiskisme ("kort sagt, du oppfører deg som dette når du går for å kjøpe en haug med reddiker fra grønnsakshandleren din? "). Det som spesielt forstyrret ham var mangelen på naturlighet i stillingene som ble tatt i bruk av modellene:

Helt fra begynnelsen var faktisk Manet animert av ønsket om å søke sannheten bak utseendet, og å fikse den dirrende virkeligheten på lerretet. På denne måten utviklet han en veldig direkte og populær stil, langt fra akademia og dekor, som foretrakk splittelser av den sosiale virkeligheten i hans tid fremfor mytologiske eller historiske scener. Av denne grunn, da Courbet i 1855 kunngjorde sin intensjon om å "uttrykke skikkene, ideene, aspektet ved sin tid" og å "gjøre kunsten levende", modnet Manet med stor klarhet intensjonen om å "være av sin egen tid og male". det du ser, uten å bli forstyrret av mote». Mens imidlertid Courbets malerier er svært bitende på et politisk og sosialt nivå, og på en sann og ugjendrivelig måte fordømmer de svakere klassens vanskeligstilte forhold, skaper Manet verk av en mindre brutal fabrikat, som hovedsakelig skildrer "poesi og vidunder over moderne". livet”, som foreskrevet av Baudelaire. Zola selv hadde derimot observert at i Manets verk «har vi verken Cleopatra i gips av Gérome, eller de rosa og hvite figurene til Dubufe [to suksessrike kunstnere]. Dessverre finner vi bare de hverdagslige karakterene, som tar feil i å ha muskler og bein, som alle andre». [25]

Manet skildrer derfor i sine malerier fragmenter av samtidens liv og deler av det moderne samfunnet i det andre imperiet som om han spilte inn nyhetshendelser, og det var nettopp dette som skandaliserte hans samtid: i Frokosten på gresset , i faktisk er jenta til høyre utvetydig en datidens pariserkvinne, fratatt de historiske og mytologiske plaggene som hittil har avfolket i kunsten. Like kritisert ble håndverket til stilen hans, som ikke konsekvent definerer perspektiver, opphever plastisiteten til volumetriske effekter og ignorerer problemet med tredimensjonal simulering. Denne todimensjonaliteten, som Manet viser at han har assimilert og internalisert den grunnleggende lærdommen av japanske trykk (også mangler i dybde), forsterkes av bruken av den funksjonelle konturlinjen, av flate og kompakte penselstrøk og av dristige kontraster mellom områder opplyste og skyggefulle områder. [26]

Manet og impresjonisme

Manet er med rette satt inn i impresjonismens genealogi. Faktisk var han skaperen av et maleri blottet for sterke chiaroscuro-variasjoner, og mer følsomt for kontrasten og harmoniene mellom farger enn for definisjonen av volumer: disse særegenhetene, hvis på den ene siden ble mottatt veldig kaldt av mange, av de andre spilte en grunnleggende rolle i bekreftelsen av impresjonistisk maleri, animert av kunstnere som Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, Cézanne, Bazille og andre.

Manet var imidlertid ikke en godt avrundet impresjonist, til det punktet at kritikere i dag er enige om å kalle ham en forløper for impresjonismen, eller – bedre – en pre-impresjonist. I likhet med impresjonistene, siktet Manet på å oppnå en lysende og strålende kromatisk tekstur og en total frigjøring av det plastiske rommet. Kunsten hans ble ikke lite påvirket av stilen til kollegene hans, spesielt i anledning hans opphold i Argenteuil, den yngre Monets herredømme. Ved denne anledningen nærmet han seg faktisk studiet av figurer en plein air (tvert imot, han viet seg alltid til landskap på en veldig sporadisk måte) og paletten hans ble mer levende, og beriket seg med spesielt klare og sprudlende farger og bilder mer dynamisk: Selv om manet ikke unnlot å gjennomgå fascinasjonen til det nye impresjonistiske maleriet, forble Manet alltid tro mot seg selv, uten å gjennomgå omveltninger av noe slag. Faktisk skiller han seg fra impresjonistene ved at han nøye analyserte de store eksemplene på fortidens kunstnere, brukte svart (en farge forbudt blant impresjonistene) på en intens og delikat måte, foretrakk menneskefiguren fremfor landskap i representasjonene og hadde en annen oppfatning om lys og farger.

Det er imidlertid en annen vesentlig forskjell som skiller impresjonistene fra Manet. Impresjonistene, for å unnslippe filteret av akademisk dømmekraft, kom faktisk til å organisere en uavhengig utstilling av verkene deres, noe som absolutt fikk dem til å passere for revolusjonære. Manet deltok ikke i noen av impresjonistenes initiativ, til tross for at han ofte møtte dem og prøvde på alle måter å støtte dem. Faktisk ble han overbevist om at konsensus skulle søkes på de utpekte stedene, og tilbrakte derfor sin karriere i hovedstrømmen av offisielle institusjoner og derfor innenfor Salongene: «Salongen er den virkelige slagmarken. Det er der du må måle deg selv, sa han en gang. [27] Manet var sikker på gyldigheten av verkene hans, og hadde ingen revolusjonære ambisjoner i det hele tatt (som mange baktalte): hans eneste ønske var å oppnå fellesskapets anerkjennelse av sine fortjenester, gå inn i eliten av internasjonalt anerkjente kunstnere, og dette kunne det kun oppnås ved å slåss innenfor de offisielle kanalene. [28]

Manet og fortidens mestere

Manets kunstnerliv er preget av en stor kjærlighet til de gamle mesterne. Faktisk henvendte han seg til fortidens store malere med stor kritisk intelligens, og gjennom deres studier klarte han å legitimere sin egen personlige stil, uten imidlertid å falle i falmede imitasjoner. Blant kunstnerne han studerte med større flid er det absolutt Raphael , Frans Hals , Vermeer , Carpaccio , Lorenzo Lotto , Francesco Guardi , Tintoretto og Titian (Manetian-kvinner skylder mye til Titians Venus , som kunstneren absolutt observerte under sitt italienske opphold). [29]

Innflytelsen fra Goya og fremfor alt Velázquez («den største maleren som noen gang har levd» og igjen «malernes maler», rapporterer Manet, på sin side kalt «nye Velázquez» av kunstnere, fortjener spesiell omtale. [30] Manet hentet fra disse malerne ikke bare ønsket om å frigjøre seg fra akademiske begrensninger og utrettelig søke modernitet, men også en bemerkelsesverdig syntetisk og realistisk stil, i stand til å gripe den intime essensen av virkeligheten. Selve Spania var for Manet et uuttømmelig repertoar av motiver: Manet elsket, spesielt i de tidlige dagene, å skildre tyrefektingsscener og spanske folkloristiske skikkelser, i malerier som Den spanske gitaristen , Lola de Valence , Victorine Meurent i kostyme av en "espada". " og Torero død . Det var først da han personlig dro til Spania at Manet dempet spanskismen sin, og innså at han hadde idealisert for mye det landet som han dessuten til det øyeblikket bare hadde kjent gjennom de litterære og figurative kildene som var tilgjengelige i Paris. Mens han fortsatte å ty til arven fra Goya og Velázquez, sluttet Manet i sin modenhet å være "spanieren i Paris" (som Paul Mantz kalte ham ), og han begynte å foretrekke skildringene av det moderne parisiske livet fremfor iberiske scener. [31]

For å bruke ordene til Paul Jamot , kort fortalt: "Manet har tydd til døde lån: fra de døde og de levende." [32] Ved siden av Courbet og impresjonistene, som vi allerede har snakket om i de foregående avsnittene, var den franske mesteren også følsom for innflytelsen fra Delacroix fra det nittende århundre, som han satte spesielt pris på Dantes båt , et maleri som han kopierte i to. kopier. Faktisk, mens han elsket fortidens mestere, ga Manet ikke opp å uttrykke seg med et moderne språk, det beste for å formidle essensen av samtid. Nedenfor er meningen til Marcello Venturi :

Flaks og kunstkritikk

Manet var en av de mest kontroversielle kunstnerne i andre halvdel av det nittende århundre. Til å begynne med, med fremføringen av Den spanske gitaristen , fremstod han i øynene til det franske borgerskapet som en av de mest briljante fremvoksende kunstnerne, og hans livlige latinamerikanske tradisjon vakte virkelig mye anerkjennelse, og kulminerte med den hederlige omtalen han mottok det maleriet kl. salongen fra 1863. Han hadde imidlertid å gjøre med en kortvarig forelskelse, siden kunstneren noen år senere tok i bruk en mer kortfattet utkast, og av denne grunn bebreidet mange ham for å ha forvillet seg fra den rette veien, tatt med den spanske gitaristen . Disse forvirringene nådde sitt høydepunkt i 1863 og 1865, de to årene hvor lunsjen på gresset og Olympia ble presentert for publikums ondskapsfulle øyne. Kritikken som ble vakt av disse to maleriene var ekstremt giftig. Manet ble anklaget for å fornedre maleri, en mer enn edel sjanger, og av denne grunn ble han pekt ut som en dissident, eller til og med som en bråkmaker: det var mange som faktisk trodde at Manet var en kunstner på jakt etter berømmelse, til og med villig til å fornærme den kunstneriske verdenens følsomhet og fornærme den borgerlige moralen for å oppnå beryktethet. I virkeligheten ønsket ikke Manet i det hele tatt revolusjonære ambisjoner, minst av alt å realisere dem, og av denne grunn ble han opprørt over «stillingen [...] som paria, av en upopulær og grotesk maler» som var blitt foreskrevet. for han. [34]

Disse fordommene var vanskelige å rive ned og Manet ble fra det øyeblikket en uvelkommen tilstedeværelse på Salongene. Imidlertid kunne han regne med støtte fra tre venner og berømte forfattere: Charles Baudelaire , Émile Zola og Stéphane Mallarmé . Baudelaire kom umiddelbart i harmoni med Manet og kom ikke bare til å prise ham offentlig, og bestred de forskjellige fordommene som nå er uløselig knyttet til navnet hans, men stimulerte ham også til å forlate latinamerikanske temaer til fordel for moderne, noe som fikk ham til å forstå at Spania måtte være et referansepunkt av rent billedlige og ikke-tematiske grunner. Baudelaire, mens han alltid viste seg villig til å forsvare sin venn mot kritikkens lave slag, skrev svært lite om Manet. Det samme kan ikke sies om Émile Zola, som, i motsetning til Baudelaire, grep inn til fordel for maleren med oppsiktsvekkende skrifter som virker "perorasjonen, alt balansert i de individuelle delene, men likevel heftig, av en livlig forsvarer, partisan, av den anklagede" . Zola, også foretrukket av sin bitende og satiriske penn, anerkjente umiddelbart sin venns talent, og gikk til og med så langt som å publisere en biografisk og kritisk studie om kunstneren: på denne måten ble begynnelsen på et fruktbart og varig vennskap beseglet. en felles kamplinje, i tegnet på en stil (enten billedlig eller litterær) som er sann og ugjendrivelig, men animert av en dyp og nøktern kraft. Disse parallellene mellom datidens kunst og litteratur ble også identifisert av en ung venn av Zola, Joris-Karl Huysmans , en annen ivrig tilhenger av Manet. Faktisk forsøkte Zola med ivrig entusiasme å tolke det manetianske oeuvre fra et naturalistisk perspektiv , dermed i samsvar med hans litterære oppdrag, men noen ganger lot litt delvise evalueringer slippe unna. [35] Nedenfor er de to mest meningsfulle skriftene som Zola dedikerte til sin malervenn: [36]

Vennskapet med Stéphane Mallarmé , for å bruke ordene til Marco Abate, var i stedet "mer dempet, næret av poetisk fantasi og intimt sammenvevd med hendelsene i tilværelsen", siden "ingen av dem prøvde å vinne den andre til sin sak, å tvinge retningen eller meningen med det man forfulgte; det ønskede samarbeidet ser ut til å være fullt av kjærlig respekt, av gjensidig forundring». [35]

Manets kunstneriske produksjon opplevde en ny fase av verdsettelse etter hans død. Det er nok å si at under plagene med sykdommen fikk kunstneren vite av kritikeren Chesneau at grev Nieuwekerke hadde prøvd seg på overdådige lovprisninger til hans fordel: han mottok imidlertid disse komplimentene med svært liten sympati, og faktisk, han var dypt forbitret, så mye at han svarte: «Han kunne ha vært den som pyntet meg. Han ville gitt meg flaks, nå er det for sent å reparere tjue år med fiasko». På samme måte, mens han la merke til utilstrekkeligheten av måten den tradisjonalistiske kritikeren Wolff forholdt seg til maleriet hans The Bar of the Folies-Bergère , svarte Manet hånlig: "Jeg ville ikke ha noe imot å endelig lese, mens jeg er i live, den fantastiske artikkelen som vil vie meg etter døden. ». I motsetning til spådommene hans, avvek ikke Wolff fra sin hensynsløse kritikk, så mye at han under begravelsen til kunstneren avsluttet nekrologen sin med å hånlig slå fast at bare hans "to utmerkede verk" kunne vies til Louvres universalitet. [37]

Wolffs spådommer viste seg imidlertid å være helt feil. Allerede under Manets begravelse begynte talentet hans å bli anerkjent: den første som gjorde det var Edgar Degas , som på slutten av arrangementet reiste seg og, dypt rørt, resiterte mea culpaen til et helt samfunn og sa: "Det var større enn vi trodde. Det var ingen tilfeldighet at den manetianske kulten gjenopplivet, spesielt i de impresjonistiske kretsene, som var de første som anerkjente dens ubestridte innflytelse: "Manet var like viktig for oss som Cimabue eller Giotto for renessansens italienere", kom Renoir til å dømme, å se i mesteren en tutelær guddom som i modernitetens navn hadde opprørt en hel æra. [38] Den impresjonistiske sesongen førte til at Manets oeuvre ble verdsatt og elsket i alle deler av Europa som inntil da hadde sett på det med mistillit. Denne gjenoppdagelsen, åpenbart startet med stor forsiktighet og forsiktighet, fortsatte med stadig større klarhet og klarhet i dømmekraft, for deretter å kulminere i den store retrospektive utstillingen på École des Beaux-Arts og fremfor alt i inngangen til Louvre of Olympia ( 1907), som innviet Manet som en av de mest betydningsfulle kunstnerne innen moderne kunst. [37]

Fungerer

Nedenfor er en delvis liste over verkene til Édouard Manet:

• Absintdrikkeren , 1859, olje på lerret, Ny Carlsberg Glyptotek , København ;
• Den spanske gitaristen , 1860, olje på lerret, Metropolitan Museum of Art , New York ;
• Portrett av Mr. and Mrs. Manet , 1860, olje på lerret, Musée d'Orsay , Paris ;
• Music at the Tuileries , 1862, olje på lerret, National Gallery , London ;
• Lola de Valence , 1862, olje på lerret, Musée d'Orsay , Paris ;
• The Street Singer , ca. 18699, olje på lerret, Museum of Fine Arts , Boston ;
• Victorine Meruent i "espada"-kostyme , 1862, olje på lerret, Metropolitan Museum of Art, New York;
• Frokost på gresset , 1863, olje på lerret, Musée d'Orsay, Paris;
• Olympia , 1863, olje på lerret, Musée d'Orsay, Paris;
• Dead Christ and Two Angels , 1863, olje på lerret, Metropolitan Museum of Art, New York;
• Død tyrefekter, 1864-1865 (?), Olje på lerret, National Gallery of Art , Washington DC ;
• Vase med pioner på sokkel , 1864, olje på lerret, Musée d'Orsay, Paris;
• To hvite peoner og en saks , 1864 (?), Olje på lerret, Musée d'Orsay, Paris;
• Frukt på et bord , 1864, olje på lerret, Musée d'Orsay, Paris;
• The Combat Between Kearsarge and Alabama , 1864, olje på lerret, Museum of Art, Philadelphia;
• Christ Mocked , 1865, olje på lerret, The Art Institute, Chicago;
• The Reading , 1865-1873 (?), Olje på lerret, Musée d'Orsay, Paris;
• Portrett av Zacharie Astruc , 1866, olje på lerret, Kunsthalle, Bremen;
• Woman with Parrot , 1866, olje på lerret, Metropolitan Museum of Art, New York;
• Piperen , 1866, olje på lerret, Musée d'Orsay, Paris;
• Racing at Longchamp , 1867, olje på lerret, The Art Institute, Chicago;
• Boy Blowing Soap Bubbles , 1867, olje på lerret, Museu Calouste-Gulbenkian i Lisboa ;
• Henrettelsen av keiser Maximilian , 1868, olje på lerret, Kunsthalle, Mannheim;
• Portrett av Émile Zola , 1868, olje på lerret, Musée d'Orsay, Paris;
• Frokost i atelieret , 1868, olje på lerret, Neue Pinakothek, München;
• Balkongen , 1868-1869, olje på lerret, Musée d'Orsay, Paris;
• Måneskinn over havnen i Boulogne , 1869, olje på lerret, Musée d'Orsay, Paris;
• Departure of the Folkestone Boat , 1869, olje på lerret, Philadelphia Museum of Art i Philadelphia ;
• Berthe Morisot med en bukett fioler , 1872, olje på lerret, Musée d'Orsay, Paris;
• The Railroad , 1872-1873, olje på lerret, National Gallery of Art, Washington;
• Le bon bock , 1873, olje på lerret, Museum of Art, Philadelphia;
• Masked Ball at the Opera , 1873, olje på lerret, National Gallery of Art, Washington DC;
• Svalene , 1873, olje på lerret, Bührle-samlingen , Zürich ;
• Dame med vifter , 1873-1874, olje på lerret, Musée d'Orsay, Paris;
• Med båt i Argenteuil , 1874, olje på lerret, Metropolitan Museum of Art, New York;
• Argenteuil , 1874, olje på lerret, musée des Beaux-Arts, Tournai;
• Monet-maleri på båten hans , 1874, olje på lerret, Neue Pinakothek, München;
• Portrett av Stéphane Mallarmé , 1876, olje på lerret, Musée d'Orsay, Paris;
• Nanà , 1877, olje på lerret, Kunsthalle, Hamburg;
• The Plum , 1877-1878, olje på lerret, National Gallery of Art, Washington;
• Chez le père Lathuille , 1879, olje på lerret, musée des Beaux-Arts, Tournai;
• Selvportrett , cirka 1879, olje på lerret, Musée d'Orsay, Paris;
• La Viennese , 1881, pastell på papp, Musée d'Orsay, Paris;
• The Folies-Bergère bar , 1881-1882, olje på lerret, Courtald Institute Galleries, London;
• Mademoiselle Suzanne Hecht Pontremoli , 1882, pastell på lerret, Musée d'Orsay, Paris.

Merknader

1. ^ a b Manet-fil: kronologi , på musee-orsay.fr , Paris, Musée d'Orsay, 2006. Hentet 21. februar 2017 .
2. ^ a b Édouard Manet - Biografi , på palazzoducale.visitmuve.it , Venezia, Palazzo Ducale. Hentet 21. februar 2017 .
3. ^ Lemaire , s. 5 .
4. ^ Cricco, av Theodore , s. 1578 .
5. ^ Abate, Rocchi , s. 29-30 .
6. ^ Abate, Rocchi , s. 23 .
7. ^ Abate, Rocchi , s. 25 .
8. ^ Lemaire , s. 6 .
9. ^ Abate, Rocchi , s. 27 .
10. ^ Cricco, av Theodore , s. 1581 .
11. ^ Abate, Rocchi , s. 30 .
12. ^ Abate, Rocchi , s. 32 .
13. ^ Abate, Rocchi , s. 183 .
14. ^ Abate, Rocchi , s. 33 .
15. ^ Lemaire , s. 21 .
16. ^ Cricco, av Theodore , s. 1566 .
17. ^ Abate, Rocchi , s. 38 .
18. ^ Lemaire , s. 23-23 .
19. ^ Abate, Rocchi , s. 42 .
20. ^ Abate, Rocchi , s. 44 .
21. ^ Abate, Rocchi , s. 53 .
22. ^ Abate, Rocchi , s. 58 .
23. ^ Abate, Rocchi , s. 61 .
24. ^ Lemaire , s. 46 .
25. ^ Abate, Rocchi , s. 64-64 .
26. ^ Kunsthistorie , Einaudi, stemme: Manet, Édouard .
27. ^ Abate, Rocchi , s. 49 .
28. ^ Abate, Rocchi , s. 65 .
29. ^ Valentina Tosoni, Manet and Tiziano, modernity in comparison , La Repubblica, 26. april 2013. Hentet 12. februar 2017 .
30. ^ Manet ... Velázquez ... Den spanske måten på 1800-tallet , på musee-orsay.fr , Musée d'Orsay. Hentet 24. februar 2017 (arkivert fra originalen 25. februar 2017) .
31. ^ Nicosia Concept, Édouard Manet og Modern Life Painting , på oilproject.org , Oil Project. Hentet 12. februar 2017 .
32. ^ Abate, Rocchi , s. 184 .
33. ^ Abate, Rocchi , s. 7-8 .
34. ^ Abate, Rocchi , s. 32-33 .
35. ^ a b Abate, Rocchi , s. 178 .
36. ^ Abate, Rocchi , s. 180-181 .
37. ^ a b Abate, Rocchi , s. 63 .
38. ^ Abate, Rocchi , s. 21 .

Bibliografi

• Gérard-Georges Lemaire, Manet , i Art dossier , Giunti, 1990.
• Giorgio Cricco, Francesco Di Teodoro, Il Cricco Di Teodoro, Reiserute i kunst, Fra barokk til postimpresjonisme, gul versjon , Bologna, Zanichelli, 2012.
• Marco Abate, Giovanna Rocchi, Manet , i The Classics of Art , vol. 12, Firenze, Rizzoli, 2003.

Relaterte elementer

• Les Silences de Manet , dokumentar fra 1989 regissert av Didier Baussy og basert på livet til den franske maleren

Andre prosjekter

• Wikisource inneholder en side på fransk dedikert til Édouard Manet
• Wikiquote inneholder sitater fra eller om Édouard Manet
• Wikimedia Commons inneholder bilder eller andre filer om Édouard Manet

Eksterne lenker

• Manet, Édouard , på Sapienza.it , De Agostini .
• ( EN ) Édouard Manet , i Encyclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• ( EN ) Verker av Édouard Manet / Édouard Manet (annen versjon) , på Open Library , Internet Archive .
• ( EN ) Verker av Édouard Manet , om Project Gutenberg .
• ( EN ) Bibliografi av Édouard Manet , på Internett-spekulativ fiksjonsdatabase , Al von Ruff.