Estetisering av vold

«Under opptakene betyr vold kjærlighet og harmoni. Under innspillingen av filmene mine ble ingen alvorlig skadet. Det merkelige er at jo større kjærligheten er, desto mer øker volden. I det siste har jeg tvilt på at vold er født av kjærlighet. Med andre ord, de er det samme."

( Takashi Miike [1] )

Med estetisering av vold , i det kunstneriske eller TV- og kinematografiske felt , mener vi en "iscenesettelse" av langvarig og relevant vold . I følge filmekspert Margaret Bruder ( Indiana University ) er filmene som følger dette "overdrevne stilistiske registeret" fulle av "bilder, visuelle spill og tegn " [2] som refererer til et helt apparat av sjangerkonvensjoner. , kulturelle symboler , og konsepter som tydelig kan gjenkjennes av seerne.

Representasjonskraft

Estetisering av vold i kunsten

Kunstens verden i vid forstand, og spesielt billedkunsten og litteraturen , har estetisert volden til en selvstendig kunstform . I 1991 uttalte Joel Black, professor i litteratur ved University of Georgia , at: "Hvis det blant alle mulige menneskelige handlinger er en som fremkaller den estetiske opplevelsen av det sublime, er det absolutt mord . " Black bemerket at «Hvis drap kan være en kunstform, så er morderen en slags kunstner - eller en antikunstner - hvis kunst manifesterer seg som en 'forestilling' og hvis spesifisitet ikke består i å 'skape', men i' ødelegger "". [3] Ideen om drap som en manifestasjon av estetiske elementer dateres tilbake til 1890 , da Thomas De Quincey skrev: «Alt kan betraktes fra to synspunkter. Mord, for eksempel, kunne vurderes på et moralsk nivå […], men – jeg innrømmer – dette er den svakere siden; omvendt kan det vurderes fra et estetisk synspunkt, det vil si i forhold til det tyskerne kaller «god smak» » [4] .

Estetisering av vold i massekulturen

Selv massekultur - det vil si aviser , fjernsyn , magasiner , reportasjer - har i stor grad bidratt til estetisering av vold, for eksempel takket være de sensasjonelle beretningene om mange forbrytelser eller til og med visse krigshandlinger . Maria Tatars bok , Lustmord: Sexual Murder in Weimar Germany , analyserer en serie drap som fant sted i før - Hitler - Tyskland fra synspunktet deres kunstneriske representasjon, og undersøker årsakene som førte til den estetiseringen av vold "som forvandler en kvinnelig kropp lemlestet til en gjenstand som vekker sjarm ». [5] . I følge journalisten Patrice Petro er Tatars bok et eksempel på en studie «om samtidstrender og avantgardestrømninger innen tysk kunst , og har som mål å synliggjøre forholdet mellom kjønn , kriminalitet , vold og representasjon» [5] . I følge Leslie Kitchen er boken derimot et «dypende og provoserende bidrag til vår forståelse av seksuelle konflikter og estetisering av vold i samtidskulturen» [5] . Igjen: Lilie Chouliaraki analyserer i sin artikkel The Aesthiticization of suffering på TV (2006), noen rammer av en krigsscene. Målet er å forstå "strategiene for TV-megling, som forvandler den sterke spenningen og den intense menneskelige lidelsen som er iboende i luftkamp til " nyheter ". Som konklusjon, ifølge Chouliaraki, ble " bombingen av Bagdad under Irak-krigen i 2003 filmet i et langskudd og med en sterk narrativ konnotasjon, [det vil si] elementer som utnytter en estetikk av skrekk", og på "Foruroligende skjønnhet". " av selve scenen ( Luc Boltanski ). Hun argumenterer derfor for at "estetiseringen av lidelse oppnås på TV ved å ty til et spesifikt og komplekst visuelt og verbalt språk, som eliminerer det smertefulle og smertefulle aspektet av menneskelig lidelse, men som samtidig ikke gir avkall på fantasmagoriske effekter av en ekstraordinær taubleau vivant ». Resultatet er en estetisering av lidelse som tilsynelatende lar tonen av objektivitet og upartiskhet i budskapet være uendret, men i sannhet fungerer det som en subliminal invitasjon til fordel for selve krigen " [6] .

Estetisering av vold på kino

Det er mange regissører fra det tjuende århundre som har tydd til det ekspressive registeret for estetisering av vold. I følge James Fox ser Donald Cammell på vold akkurat som en kunstner ser på maleri . Hvilke elementer består den av? Hva er dens natur og hva er dens sjarm?" [7] . For eksempel er karakteren til Hannibal Lecter , spilt av Anthony Hopkins , en tidligere lege avhengig av kannibalisme og omgitt av en spesiell aura som gjør ham sjarmerende, attraktiv og samtidig skummel. Det er et veldig spesifikt estetisk valg; faktisk er denne blandingen mellom forferdelse og overlegen intelligens (alias, en form for skjønnhet i vid forstand) typisk for konseptet om det sublime i den romantiske epoken . I begge filmene , The Silence of the Lambs ( 1991 ) og Hannibal ( 2001 ), bruker deres respektive regissører, Jonathan Demme og Ridley Scott , med hensikt en uttrykksfull kode som tar sikte på å fremkalle spenning (entusiasme, romantisk forstått) i det øyeblikket da Hannibal er i ferd med å drepe (og spise) sitt offer. På samme måte, i David Lynchs Blue Velvet , er Frank Booth en voldelig mann til overdreven besatt av små fetisjer (som tittelens "blå fløyel") som tar på seg en ledende rolle under ofrenes aggresjon. Igjen: Xavier Morales' anmeldelse av Quentin Tarantinos Kill Bill: Volume 1 , med tittelen "Beauty and Violence", definerer filmen som "et eksempel på den opprinnelige estetiseringen av vold." Han uttaler at denne filmen, "en av de mest voldelige som noen gang er laget, [er] et territorium som etterlater deg andpusten, der kunst og vold kommer sammen i en uforglemmelig estetisk opplevelse". I følge Morales klarer Tarantino å gjøre akkurat det Alex De Large , i Stanley Kubricks A Clockwork Orange , bare prøver å oppnå: det vil si at han presenterer vold som en ekspressiv kunstform [...] det er så fysisk. givende, så visuelt imponerende og utført med en slik omhyggelighet at det stimulerer våre instinkter og følelsesmessige reaksjoner dypt , og undergraver og undergraver til og med enhver annen mulig rasjonell vurdering . Tarantino klarer å forvandle en forargelse på moral til ren estetisk skjønnhet ; [...] som alle former for kunst tjener vold også et kommunikativt formål som er uavhengig av dens estetiske verdi». Når hovedpersonen , Bruden , som er dyktig i sverdet , "tar seg vei med dyktighet ved å bokstavelig talt rive i stykker de 88 galningene , hennes antagonister , er det tydelig at de representerer et slags lerret hun iscenesetter sin egen hevn på: hvis det er for en kunstner det er typisk å uttrykke seg med penselen og fargene, for henne er det naturlig å uttrykke seg med sverdet og blodet ». [8]

Analyse av estetisering av vold i filmer

Det er to kategorier av kritikere som til nå har viet seg til analysen av voldelige filmer, hvis bilder er ment å provosere frem en estetisk nytelse hos seerne : de som anser representasjonen av vold som en overflatemekanisme som tar sikte på å desensibilisere seerne til brutalitet, øker deres disposisjon for aggresjon; og de som anser vold som et innhold hvis formål er katarsis og derfor muligheten for «en akseptabel frigjøring av antisosiale impulser». [2] I følge Adrian Martin representerer denne andre kategorien kritikere et slags svar på en utbredt trend, den fra de som "miskrediterer alt, fra Taxi Driver ( Martin Scorsese , 1976 ) til Terminator 2 - Judgment Day ( James Cameron , 1991 ), ser alltid en desensibilisert og dehumaniserende kulturell innflytelse». De som derimot vurderer vold på et estetisk nivå, hevder at de blodige og sjokkerende scenene på det store lerretet «ikke er ekte vold, og bør aldri forveksles med det [...] voldsfilmer er underholdning, skuespill , simuleringer - en dramatisk metafor , eller en nødvendig katarsis , lik den provosert av det elisabethanske teateret "eller, enda lenger tilbake, av det greske. "Det er ren fantasi, en ren oppfordring av sensasjoner, og er basert på sin egen presise kode, noen spesifikke estetiske lover og en spesiell historie."

Margaret Bruder, professor i kino ved Indiana University og forfatter av Aestheticizing Violence, or How To Do Things with Style foreslår et skille mellom estetisert vold og vilkårlig bruk av blodige og blodige scener som florerer i krigsfilmer og d 'action. I følge Bruder, "" estetisert vold "kan ikke forstås som en enkel overdreven bruk av vold." For eksempel er filmer som actionfilmen Die Harder veldig voldelige, men "de faller ikke inn i kategorien estetisert vold fordi de ikke følg den nøyaktige stilistiske koden. «Filmer som bruker det hun kaller» stilisert vold [nøyaktig estetisert] henger rikelig med skytevåpen, blod, eksplosjoner, utnytter iscenesettelsen ikke så mye for å støtte en narrativ sekvens, men for å skape en frivillig og ønsket «brilleeffekt», på bakgrunn av hvilken den visuelle iscenesettelsens spesifisitet best kan fremvises. «Filmer preget av estetisert vold bryter med mange av de «normale» reglene for redigering og regi som er preget av realisme; målet er å gjør handlingen som finner sted på skjermen spektakulær. Regissører tyr ofte til for eksempel " rask og risikabel redigering [...] plyndret og overdreven», eller til «sakte» som understreker virkningen av en kule eller blodstrømmen . [2] John Woos filmer er et eksempel på denne sjangeren av filmer. Seerne henter glede nettopp fra det faktum at disse uttrykksfulle enhetene er tydelig gjenkjennelige; like tydelig er hvordan Woo pantsetter fra seg selv, eller fra sin egen produksjon, de samme konvensjonene. Videre er disse filmene ofte og villig fylt med kontinuerlige visuelle «siteringer» av andre spillefilmer som tilhører samme sjanger, og er uansett fulle av merkevarer og indekser som igjen har som mål å segmentere, suspendere og avbryte fortellingen. flow, det vil si å la den ligge i bakgrunnen, sammenlignet med «skuespillet i seg selv» (f.eks. Senza våpenhvile ( 1993 ), Una vita al massimo ( 1993 ), Tombstone ( 1993 )) [2] .

I historien

Gammel kunst

I den ideelle republikken foreslår Platon å forby poeter, da deres evne til å lage estetisk tiltalende beskrivelser av umoralsk oppførsel kunne ha ødelagt sinnet til unge mennesker. Platon refererer i sine forfattere ofte til poesi som en form for retorikk , hvis innflytelse er overbevisende og derfor ofte skadelig. Han mener at spesielt tragisk poesi , ikke mediert av filosofisk tanke , kan representere en fare for ånden og samfunnet, siden den forårsaker og gir næring til psykiske lidelser , eller en generell patologisk tilstand. Faktisk induserer det en drømmetilstand, eller en tilstand der evnen til å kritisere er fraværende og der man går seg vill ved å drukne i en tilstand av smerte , lidelse, sinne og harme . I praksis, for Platon, er det som sees i teatret, i hjemmemiljøet eller i ens egne fantasier fullstendig knyttet til det som faktisk gjøres i det virkelige liv. [9] [10]

Tvert imot, Aristoteles , i Politikk , støtter bredt den kontinuerlige ty til musikk , teater og tragedie . Disse aktivitetene representerer faktisk en mulighet for enkeltpersoner til å bli kvitt sine negative følelser. På slutten av Politikken refererer han til katarsis , eller hva som kan skje når du lytter til et musikkstykke som vekker frykt eller medfølelse: de som lytter til det kan være "besittet" av disse negative følelsene . Men senere, ifølge Aristoteles, vender disse menneskene tilbake til sin normale tilstand, og opplever til og med en følelse av behagelig lettelse, akkurat som om de hadde blitt utsatt for spesifikke kurer og rensende behandlinger. Likeledes kan musikk også gi mulighet til å oppleve ren og skjær glede. [11] [12]

Fra det femtende til det syttende århundre

Mellom 1400- og 1500-tallet malte Hieronymus Bosch ofte demoner , halvt dyre- og halvt menneskelige figurer, eller deformerte og urovekkende figurer som har som mål å forårsake en følelse av frykt og forvirring . Hans hensikt er å kunne representere den onde siden av mennesket. Pieter Bruegel den eldste , derimot, på 1500-tallet , oversetter på lerret de skremmende bildene som på en desidert ekstrem måte representerer frykten som allmuen i hans tid føler foran ideen om apokalypsen og av helvete . [1. 3]

Mathis Gothart-Neithart, en kunstner kjent under navnet Matthias Grünewald ( 1480 - 1528 ), vier seg også mye til den visuelle gjengivelsen av de mest intense følelsene, spesielt hvis de er relatert til lidelse. Hans versjon av korsfestelsen ( 1523 - 1525 , Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle), for eksempel, sparer ikke engang tilskuere. Grünewald ser ut til nådeløst å bringe frem i lyset alle tegn på den forferdelige lidelsen og smerten som grusomheten og torturen til bødlene har forårsaket, og uttrykker på en svært levende og effektiv måte en følelse av redsel og intens smerte. [14] Issenheim -alteret ( Colmar , Musée d'Unterlinden ) viser et spesielt voldsomt bilde av Jesus på korset, "med kroppen dekket av sår", og hvis klare fokus er "Jesu lidelse og hans samme død" [ 14] 15] .

Fra 1700- til 1800-tallet

På midten av 1700-tallet produserte Giovanni Battista Piranesi , en italiensk gravør , samt arkitekt og arkeolog , aktiv siden 1740 , en serie etsninger om temaet fengsler . Menneskefigurene er avbildet i en posisjon med ekstrem lidelse eller fanget som mus , i et labyrintlignende miljø , i en full estetisering av vold og lidelse. [16] I 1849 , etter revolusjonene som blodet Europas gater - selv om de ble stanset av myndighetene som gjenkonsoliderte den etablerte makten - skrev komponisten Richard Wagner : "Jeg føler et uimotståelig ønske om å utøve i det minste litt kunstnerisk terrorisme" [17] ] . Etter eksplosjonen i Deputertkammeret i 1893 av Auguste Vaillant , ser det ut til at Laurent Tailhade sa disse ordene: "Qu'importent les victimes, si le geste est beau?" [Hvilken betydning har ofrene, hvis det var en fin gest?]. I stedet, i 1929, i Surrealismens andre manifest, uttaler André Breton : "L'acte surréaliste le plus simple består, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu'on peut, dans la foule "[Den enkleste surrealistiske handlingen er å helle ut i gatene, med våpen i hånden, og skyte tilfeldig inn i mengden så mye som mulig] [17] .

Fra det tjuende århundre til i dag

Teori om estetikk og semiotikk

Baudrillard

Jean Baudrillard , en postmoderne fransk teoretiker , uttaler at hvis moderne samfunn var "organisert rundt konseptet produksjon og forbruk av varer og varer, er postmoderne samfunn organisert rundt konseptet simulering og bildespill". Slik sett, i "postmoderne, medie- og forbrukersamfunn blir alt bilde og tegn, [eller til og med] skuespill". For Baudrillard vil den "udifferensierte kommersialiseringen av alt [typisk vestlig] snarere vise seg å ha vært en udifferensiert estetisering av alt - det vil si dets kosmopolitiske spektakularisering, dets transformasjon til bilder, dets semiologiske organisering". Som en konsekvens vil "de tidligere delte sfærer av økonomi , kunst , politikk og seksualitet smelte sammen og kunst vil trenge gjennom alle sfærer av tilværelsen." I følge Baudrillard har "samfunnet vårt dermed gitt opphav til en generell estetisering: alle kulturelle former - inkludert motkulturen - er underlagt mekanismer for promotering, og alle modaliteter [knyttet til dem] for representasjon eller ikke-representasjon er de en del av det». [18]

Elementer av persepsjon og tolkning

Stillbilder

Når en observatør befinner seg foran et maleri , et fotografi eller en tegneserie , befinner han seg faktisk foran et statisk bilde. Dette enkle faktum kan få en til å tro at de analytiske ferdighetene som er nødvendige for tolkningen av det stillbildet er dårligere enn de som kreves for tolkningen av en filmscene. For eksempel, hvis en fotograf tar et enkelt bilde av en agents kamp under arrestasjonen av en ung mann, vil den denotative betydningen som kan utledes være: "en fotograf tar bildet, når en mann har på seg den typiske drakten til en politibetjent slåss med en annen mann i en viss spesifikk alder ”. På den annen side, når det gjelder konnotasjon , kan betydningen svinge mellom: "rettshåndhevelse i aksjon" og "heroisk kamp for å slavebinde en terrorist under et forsøk på å frigjøre Sarin-gass", eller "politiet bruker overdreven makt for å arrestere en ikke -voldelig demonstrant ", eller til og med" en ekstravagant kostymefest ender dårlig ". Attribusjonen av en spesifikk undertekst bestemmes av den som skriver tittelen, eventuelle redaktører og lesere. Noen fotografier har imidlertid ifølge Susan Sontag blitt «etiske referansepunkter», nettopp fordi de har blitt vist flere ganger – for eksempel bilder av ofrene i Bergen-Belsen og deres løslatelse ( 1977 ). Fra dette synspunktet er underteksten til et bestemt bilde, selv om det er konnotativt åpent, begrenset. Dette skjer nettopp i kraft av en viss kjennskap til selve bildet og kanskje også på grunn av dets tilbakevendende og overdrevne bruk, men fremfor alt på grunn av den dominerende kulturelle troen knyttet til Holocaust .

Film og video Journalistiske rapporter

I eksemplet beskrevet ovenfor - bildet av politimannen som arresterer en mann - har regissøren , produsenten eller utgiveren god plass til å re-kontekstualisere scenen. En av de mest typiske prosedyrene er fragmentering av skuddet, eller en beskrivelse komponert fra et synspunkt som er fordelaktig for kringkasteren, eller, igjen, å sette sammen komponentene etter eget ønske. I denne forstand kan derfor redaktøren av en film eller video produsere en sekvens av bilder som slett ikke er realistiske . De individuelle skuddene kuttes og settes sammen igjen takket være en rekke spesifikke semiotiske regler , for å sterkt påvirke publikums lesing. Og i alle fall, selv uten inngrep fra redigering eller en spesifikk endring, kan selve "mise en scene" til en film eller videoopptak, og dens ikke-verbale elementer behandles på en slik måte at de blir eksplisitt, enda mer enn at de ikke er på et hypotetisk (upartisk) "nullnivå" av oppfatning. På denne måten er det mulig å veilede publikum i det som blir den endelige betydningstilskrivelsen av selve scenen.

Videre vil den (semiotiske) verdien av den videoen som et tegn bli bestemt av forholdet til andre tegn på systemet (eller konteksten ) der den er satt inn. Således, hvis videoen er inkludert i et velkjent TV-nyhetsprogram, vil den få en høyere indeksverdi, og statusen vil lettere betraktes som pålitelig som "bevis", for eksempel på en virkelig hendelse. I semiotiske termer vil ordene som snakkes av en TV-programleder være symbolske (dvs. spesifikt signiske), og bildene som vises vil fungere som både indekser og ikoner . Derfor vil den generelle semiotiske verdien av videoen endres hvis den sendes i et satirisk program eller ledsages av en bestemt tittel (f.eks: "bølger av kriminalitet i gatene" eller "en demonstrant brutalt overfalt av politiet"). Disse elementene i kontekst fungerer som indekser, som kan hjelpe observatøren til å fastslå en viss plausibilitet og troverdighet, eller verdi og sannhet av innholdet. Volden som vises på skjermen kan "estetiseres" takket være verdien av skiltene som brukes av programlederen, eller takket være titlene som er plassert på skjermen, eller i kraft av et forhold til en hvilken som helst annen type relevante skilt som finnes i samme makrotekst (fjernsynsprogrammet), eller i andre tekster ved siden av det (f.eks.: videoen om arrestasjonen innledes med en rapport om kriminell og antisosial atferd).

Skjønnlitteratur

Hvis den samme scenen settes opp av en TV- eller filmprodusent, vil publikum være naturlig og intuitivt disponert for å betrakte den som mindre "ekte": alle vet at "mise en scene" er gjengitt i forhold til regissørens eller regissørens følsomhet. produsent, og derfor er den faktisk "filtrert"; lysene, kostymene, konstruksjonen, skuespillet , klippingen og lydsporet vil bli kombinert for å formidle produsentens intensjoner til publikum.

Slik sett har tekstene og bildene knyttet til kriminelle hendelser, vold generelt og krig som formidles i massemediene nå konsolidert seg til sjangere og bruker spesifikke narrative konvensjoner, stereotype karakterer, klisjeer og tilbakevendende metaforer. Det er interessant å merke seg at noen av disse konvensjonene har nettopp til hensikt å "naturalisere" innholdet og få det til å virke mer ekte - men dette betyr ikke at de er "kunstgrep" (det vil si i semiotisk forstand spesifikk kommunikativ atferd). Motsatt er det andre uttrykksmekanismer som bevisst tar sikte på å bryte disse konvensjonene for «realisme» (glimt, klippebilder, rask redigering, sakte film), og skaper de typiske effektene av voldsestetisering.

Analyse av noen filmer

I Under Accusation ( 1988 ) iscenesetter regissøren Jonathan Kaplan en voldtekt , i detalj og med tanke på moralen og juridiske antagelser til seeren, som på den ene siden ikke er involvert i det seksuelle overgrepet, på den andre. er som om det oppmuntrer til utfoldelse. Representasjonens brutalitet og vold - som i en annen sammenheng ville blitt klassifisert som eksplisitt pornografi - har som mål å fornærme tilskuerne, men blir samtidig akseptert av dem som kontekstualisert og nødvendig for å forsterke den politiske og sosiale underteksten til manuset .

Under anklage er en film som ønsker å jobbe på bevissthetsnivået, eller en form for modellering av atferd og sosiale verdier. Faktisk, i den eksplisitte manifestasjonen av den "uakseptable" handlingen ønsker den å vekke en hard og kompromissløs reaksjon som fjerner muligheten for enhver imitasjon eller emulering. I følge Seymour Feshbach kan denne typen filmer til og med stimulere en katarsis ( 1955 ; se også Feshbach & Singer 1971 ), da den tillater utslipp av tilskuerens latente aggresjon , og reduserer muligheten for voldelig oppførsel. Disse konklusjonene vil derfor antyde at den realistiske representasjonen av vold er god fra et sosialt synspunkt og at dens kringkasting ikke bør begrenses. På den annen side, med sin teori om dishibisjon, argumenterer Leonard Berkowitz ( 1977 , 1986 ) for at hos noen mennesker er aggresjon naturlig regulert og "undertrykt", men en obsessiv interesse for voldelige bilder som nytes gjennom kino eller TV, kan svekke dette naturlig hemmende kapasitet, som fører til frigjøring av aggresjon, deretter oppfattet som akseptabel. Denne visjonen er fullstendig lik den såkalte desensibiliseringsteorien, ifølge hvilken bruken av en voldelig imaginær gradvis betinger betrakteren til det punktet å føre ham til oppfatningen av vold som en "normal" hendelse, og dermed svekke det "naturlige". "følsomhet overfor aggressiv atferd som er tilstede i hverdagen. [19]

Mattew Crowder analyserer estetiseringen av vold i Strange Days , en film av Kathryn Bigelow ( 1995 ), spesielt med referanse til voldtektsscenene. Den angrepne kvinnen er «filmet i sanntid ved bruk av et subjektivt skudd». [20] Strange Days , faktisk, forteller historien om Lenny Nero, som lever av å selge en ulovlig teknologisk enhet som lar alle som eier den registrere sine sanseopplevelser, slik at andre på et senere tidspunkt kan gjenta de samme opplevelsene og sett dem direkte inn i hjernen din . Takket være denne enheten registrerer Max, en voldtektsmann, angrepet på Iris og leverer minidisken til den intetanende Lenny. Figuren til Max, "den som utførte volden, og som har kontroll over kamerasystemet" er et sitat fra de psykopatiske morderne i andre filmer, som The Eye That Kills ( Michael Powell, 1960 ) og Halloween, heksens natt ( John Carpenter , 1978). Igjen ser Max ut til å oppfatte seg selv som en slags kunstner, hvis jobb er å filme voldtekten og deretter sende den til Lenny [21] . «Det subjektive perspektivet som er valgt for å filme voldtektsscenen er avgjort nådeløst. Kameraet beveger seg aldri fra frykten og panikken til Iris, hvis kropp ikke bare er fengslet av den ukjente morderen [ikke synlig], men også underlagt dette blikket som aldri viker fra noe, til enhver tid. Fra seerens synspunkt representerer det en form for straff fordi det gjør den som ser [utenfor eller inne på skjermen] medskyldig i voldtekten, også når det gjelder hans totale passivitet». I følge Crowder åpenbarer "karakteren til det subjektive kameraet - et estetisk element i filmen - eller dens sadistiske, voyeuristiske og skopofile natur, seg i all sin fordervelse". «Den estetiske opplevelsen knyttet til voldtektsscenen er et sjokk, av redsel, av dissosiasjon, av passivitet, nettopp som en refleksjon [på nivået av estetiske valg] av Iris sin forsvarsløse kropp vist som et enkelt objekt». Bruken av den innspilte videoen i filmen representerer et betydelig brudd med de typiske kinematografiske Hollywood-kodene, men fremfor alt et estetisk hjelpemiddel av stor betydning, siden det også bryter den normale mekanismen for identifikasjon med karakteren eller narrativet». [20]

Carla Peterson, professor ved University of Maryland, kritiserer i sin artikkel Director joins boys' club - and it only cost her compassion (1995), Bigelow sterkt for voldtektsscenen, og kaller filmen kvinnefiendtlig, støtende og "aproblematisk". I følge Crowder mistolker Peterson imidlertid scenen og hele filmen, ettersom hun ekstrapolerer den fra dens kontekst, og glemmer dermed å ta hensyn til de omstendighetselementene som ble tildelt rollen som kritiske signifiers, både mot Hollywood og mot kinoen generelt. som et instrument for mannlig dominans. Tvert imot leser Crowder Strange Days i en feministisk kontekst, og det er denne intonasjonen som kanskje er dens mest «overbevisende estetiske effekt». Han mener at filmen kan sees på som en selvrefererende diskurs, der kinoen blir bevisst på seg selv, en diskurs som til dels «omhandler handlingen til en estetisk dom»; faktisk, igjen, «kan den narrative sekvensen til filmen tolkes som en allegori på det estetiske problemet og av verdi». [20]

A Clockwork Orange er en film fra 1971 skrevet, regissert og produsert av Stanley Kubrick og basert på romanen med samme navn av Anthony Burgess . Den narrative strukturen, satt på bakgrunn av et futuristisk England (rundt 1995 slik det kunne vært forestilt i 1965), følger livet til Alex, lederen av en tenåringsgjeng. Alexander Choen analyserer filmen og foreslår at den unge hovedpersonens ultravold " representerer selve bruddpunktet for en kultur [...] Gjengemedlemmer forfølger nytteløs og dekontekstualisert vold som ren underholdning og som en flukt fra tomheten i samfunnets dystopi. som de tilhører". Choen uttaler at i filmen «reflekserer volden til moderne teknologi i ultravold – det vil si vold utover seg selv». Åstedet for drapet på kvinnen i hennes eget hus er ifølge Choen «åstedet for en estetisert død»: Miljøet er fullt av kunstverk som uttrykker en mening av sterk seksualitet og også av underkastelse. Dermed representerer den "kampen mellom kultivert kunst som har estetisert vold og sex som en autonom kunstform, og bildets udiskutable og perfekte postmoderne overherredømme". [22]

Merknader

  1. ^ Dario Tomasi (red.), «Jo større kjærlighet, jo mer vold øker». Intervju med Miike Takashi i Lost Souls. Kinoen til Miike Takashi , Torino, Il Castoro kino, 2006, s. 174-182, ISBN  88-8033-371-2 .
  2. ^ a b c d ( NO ) Margaret Ervin Bruder, Aestheticizing Violence, or How To Do Things with Style , su gradnet.de . Hentet 4. august 2008. Arkivert fra originalen 19. august 2011 .
  3. ^ Steven Jay Schneider, New Hollywood Violence ( Inside Popular Film) , Manchester University Press, oktober 2004, s. 304, ISBN 0-7190-6723-5 . Hentet 4. august 2008 . 
  4. ^ Thomas de Quincey , Om mord betraktet som en av de fine kunstene , 1827.
  5. ^ a b c Ytterligere anmeldelser og/eller påtegninger for Tatar, M .: Lustmord: Sexual Murder in Weimar Germany , på pupress.princeton.edu , Princeton University Press (arkivert fra originalen 6. september 2006) . I denne forbindelse ville det også være interessant å utdype den spesifikke filmiske gjengivelsen av dette temaet – faktisk kunstnerisk estetisert – som drives av Peter Greenaway i for eksempel The Zoo of Venus.
  6. ^ Lilie Chouliaraki,Estetiseringen av lidelse på TV( PDF ), i Visuell kommunikasjon , vol. 5, nei. 3, 2006, s. 261–285, DOI : 10.1177 / , ISSN  1741-3214 . Hentet 8. juni 2007 (arkivert fra originalen 28. juni 2007) .
  7. ^ Schneider , Steven Jay, Killing in Style: the Aestheticization of Violence in Donald Cammell's White of the Eye , på scope.nottingham.ac.uk , Institute of Film & Television Studies. Hentet 5. august 2008 .
  8. ^ Morales , Xavier, Kill Bill: Beauty and violence , på media www.hlrecord.org , 16. oktober 2003. Hentet 5. august 2008 (arkivert fra originalen 27. september 2007) .
  9. ^ Griswold , Charles, Platon on Rhetoric and Poetry , su plato.stanford.edu , Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2003. Hentet 5. august 2008 .
  10. ^ Platon, Platon - Republic - Book X , på philosophico.net , s. 127. Hentet 5. august 2008 (arkivert fra originalen 2. desember 2008) .
  11. ^ Fra Politikk , VIII: 7; 1341b 35-1342a 8
  12. ^ Teddy Brunius, Catharsis , su etext.virginia.edu , Dictionary of the History of Ideas. Hentet 5. august 2008 (arkivert fra originalen 7. september 2006) .
  13. ^ Death - Introductory essay , på trytel.com , 29. februar 2004. Hentet 5. august 2008 .
  14. ^ Gilbert , William, kapittel 22: Renessansekunst i Nord-Europa , om renessanse og reformasjon . Hentet 5. august 2008 .
  15. ^ SMC 200Y: Christian Imagination , på chass.utoronto.ca . Hentet 5. august 2008 (arkivert fra originalen 14. februar 2005) .
  16. ^ | Julie Mehretus barokke tilbakeblikk , på db-artmag.de . Hentet 5. august 2008 .
  17. ^ a b Dworkin, Craig, Trotsky's Hammer ( PDF ) , på english.utah.edu . Hentet 5. august 2008 (arkivert fra originalen 26. juni 2007) .
  18. ^ Jean Baudrillard , su plato.stanford.edu , The Stanford Encyclopedia of Philosophy (sommerutgaven 2005), Edward N. Zalta (red . ) . Hentet 5. august 2008 .
  19. ^ . Sosiale læringsteoretikere hevder at noen individer lærer aggressiv atferd ved å observere sine egne mønstre. En karakter i film eller TV, utstyrt med karisma, er per definisjon en av disse modellene. Gjennom en mekanisme for identifikasjon og empati kan de mest antydelige individene imitere oppførselen observert i karakterene de anser som viktige, spesielt hvis den oppførselen presenteres som forsvarlig. Av denne grunn utstedes det i visse typer show, som bryting, advarsler om oppmerksomhet og fraråding av imitasjon: handlingens narrative kontekst understreker betydningen av "flinke gutter" og tilbyr en "vikarisk forsterkning" (l aksept av vold blir «forsterket» av at det er et show som belønner de «gode» og «de onde» (angriperne) på lik linje). Denne forsterkningen er mindre tydelig i alle de tilfellene der vold blir representert som «uproduktiv» eller knyttet til straff. Estetisering av vold er derfor et område der potensielle begrunnelser i stor utstrekning og lett kan forveksles med klager om uakseptabilitet. Det er klart at det er en vanskelig prosess å identifisere en rekke sensurielle kriterier som definerer grensene for denne begrunnelsen/uakseptabiliteten. Selv om sensur innføres, vil den bevege seg i et felt av usikkerhet og vilkårlighet, og vil fortsatt være gjenstand for politisering og manipulasjon av enhver interessegruppe .
  20. ^ a b c ( NO ) Crowder, Mattew, Aesthetics and Politics: Strange Days , på savingtheworld.co.uk . Arkivert fra originalen 22. august 2007 .
  21. ^ . På noen måter er den samme karakteren av "å være en kunstner" også til stede i nevnte The Silence of the Lambs , i hensikten til seriemorderen, det vil si å "sy en kjole" som den mest raffinerte av stylister
  22. ^ Alexander J. Cohen, Clockwork Orange and the Aestheticization of Violence , på cinemaspace.berkeley.edu . Hentet 5. august 2008 (arkivert fra originalen 15. mai 2007) .

Bibliografi

Relaterte elementer

Andre prosjekter