Gresk tragedie er en teatersjanger født i antikkens Hellas , hvis oppsetning var, for innbyggerne i det klassiske Athen , en religiøs seremoni [N 1] med sterke sosiale verdier [1] . Som følge av de hellige ritualene i Hellas og Lilleasia , nådde den sin mest betydningsfulle (eller kjente) form i Athen på 500-tallet f.Kr.
Nettopp tragedien er forlengelsen i dramatisk forstand (dvs. etter rent teatralske kriterier) av eldgamle ritualer til ære for Dionysos , ekstasens, vinens, rusens og sansenes gud. Som sådan ble den overført til romantikken , som åpner opp, mye mer enn renessansen , for diskusjonen om litterære sjangre.
Motivet til den greske tragedien er nært forbundet med eposet , det vil si myten , men fra et kommunikasjonssynspunkt utvikler tragedien helt nye virkemidler: mythos ( μῦθος , "ord", "fortelling") smelter sammen med handlingen , det vil si med direkte representasjon ( δρᾶμα , " drama ", stammer fra δρὰω , "skuespill"), der publikum ser med egne øyne karakterene som fremstår som distinkte enheter som handler autonomt på scenen ( σκηνή , opprinnelig bankettent telt ), hver med sin egen psykologiske dimensjon.
De viktigste og mest anerkjente forfatterne av tragedier var Aischylos , Sofokles og Euripides , som tok for seg de mest inderlige temaene i Hellas på 500-tallet f.Kr.
Det greske uttrykket tragus (i) día τραγῳδία vil stamme fra foreningen av røttene til "geit" ( τράγος / trágos ) og "synge" ( ᾄδω / á (i) dô ) og vil derfor bety "geitenes sang", med henvisning til satyrkoret [N 2] , eller "sang for geiten", med henvisning til prisen for agon [2] . I den første betydningen av begrepet ville derfor geitene være choreutene maskert med geiteskinn, de satiriske karakterene som utgjorde koret for de første hellige dionysiske handlingene [3] . I den andre betydningen skal dyret (det være seg ung eller lam) forstås som den første frukten som skal ofres, som et gode mennesket fratar seg selv i et hellig øyeblikk (enten det blir ofret til guden selv som et offer , og huskes at ungen er et hellig dyr for Dionysos , enten det er en pris gitt til vinneren av den tragiske agon som fant sted under høytidene til ære for Dionysos) [4] .
En nyere hypotese, foreslått av John J. Winkler , henter "tragedie" fra det sjeldne ordet ferriìzein ( τραγὶζειν ), som betyr "å endre stemme, å anta en bråtende stemme som barn", med henvisning til skuespillerne [5] . Andre hypoteser har vært prøvd tidligere, inkludert en etymologi som ville definere tragedien som en ode til øl [N 3] .
Det det er mulig å si med sikkerhet er at roten trag- ( τραγ- ), selv før det refererte til det tragiske dramaet, ble brukt til å bety å være "som en geit", men også villskap, begjær, matlyst, i en rekke avledede ord som graviterer rundt den språklige "sonen" til den dionysiske riten [4] .
"Problemet med opprinnelsen til tragedien tilhører ikke historien til gresk litteratur: for den begynner tragedien bare med Aischylos, på det meste med Phrynicus, siden det ikke er noen tragedie før tragedien, og problemet med opprinnelse er det et problem fra forhistorien." |
( Gennaro Perrotta , gresk litteraturhistorie [6] ) |
Opprinnelsen til gresk tragedie er et av de tradisjonelle uløste problemene i klassisk filologi . Den primære kilden til denne debatten er Aristoteles ' poetikk . Forfatteren var i stand til å samle førstehåndsdokumentasjon, utilgjengelig for oss i dag, om de eldste fasene av teatret i Attika , hans arbeid er derfor et uvurderlig bidrag til studiet av antikkens tragedie, selv om hans vitnesbyrd ikke er fri for tvil [7] .
I følge Aristoteles ville tragedien være en utvikling av den satyriske dityramb , en spesiell type dithyramb utført av satyrer og introdusert av Arion av Metimna ; slekten ville ha oppstått på Peloponnes [7] .
De aleksandrinske grammatikere forsto begrepet τραγῳδία som "sang for geitens ofring" eller "sang for geiten", med tanke på dyrebelønningen til en rase, som også attestert av Horaces poetiske Ars :
( LA )
"Carmine qui tragico vilem certivit ob hircum" |
( IT )
"[...] og som konkurrerte i den tragiske kampen om den elendige geiten [...]" |
( Quintus Orazio Flacco , Ars poetica , v. 220 ) |
Slekten ville ha blitt født i Attika og ville ha hatt sine røtter i noen spesielle ritualer fra den lokale Dionysos-kulten [8] .
En teori utviklet av filologen William Ridgeway (1858–1926) i Tragediens opprinnelse med spesiell referanse til de greske tragediene (1910) knytter tragediens opprinnelse til danser til ære for helter [9] .
"Cambridge Ritualists", en gruppe engelske forskere som var aktive på begynnelsen av det tjuende århundre ved University of Cambridge , ble interessert i å utlede tragedien fra ritualen med å drepe eniautos daimon eller " årlig gud " [10] . Selv noen lærde av nyere tidsalder, inkludert Walter Burkert [11] , Walter Friedrich Otto [12] , Karl Kerényi [13] og Mario Untersteiner [1] , har understreket forholdet mellom Dionysos-kulten, ofring og fødsel av grekeren tragedie.
Aristoteles skriver i Poetics at tragedien oppstår i begynnelsen fra improvisasjon , nettopp "av dem som toner i dithyramb " ( ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν βον ōύnòtòtional av 4. Til å begynne med var disse hendelsene korte og burleske i tone fordi de inneholdt satyriske elementer ; så ble språket mer og mer alvorlig og også målestokken endret seg, som fra trochaisk tetrameter , det mest prosaiske verset, ble jambisk trimeter . Denne informasjonen kompletteres av en passasje fra Historiene (I, 23) til Herodot og fra påfølgende kilder, der lyrikken Arion av Metimna er definert som oppfinneren av dityramben. Dityramben, opprinnelig improvisert, får deretter en skriftlig og forhåndsetablert form. Koret gikk til thymelen ( θυμέλη ), offeralteret, og sang i en sirkel og arrangerte seg rundt det [15] .
Forskere har formulert en rekke hypoteser om hvordan utviklingen fra dithyramb til tragedie fant sted. Generelt antas det at i et visst øyeblikk fra koret som sang denne sangen til ære for Dionysos , ville corifeo , som er lederen av koret, ha løsrevet seg og ville ha begynt å gå i dialog med den, og dermed blitt en ekte karakter . Senere vil en ekstra karakter bli lagt til, som ikke sang, men snakket, kalt hyklere ( ὑποκριτής , eller "den som svarer", et ord som senere vil ha betydningen skuespiller). Trolig har dialogen som ble født på denne måten mellom skuespiller, corifeo og kor født tragedien. Fra episk-lyrisk sang blir dithyramb teater [16] .
Mens den virkelige tragedien ble født og strukturert, overlevde den mest populære ånden av dionysiske ritualer og danser i satyrdramaet [17] .
Tradisjonen, støttet av et lite antall historiske funn som Marmor Parium , tilskriver Thespis [18] den første tragiske representasjonen, som fant sted i 534 f.Kr. i sammenheng med feiringene kalt Dionysia (etablert av Pisistrato ) . Det antas at han var Attic, som tilhørte demoen til Icaria, men vi vet veldig lite om tragediene hans, bortsett fra at koret fortsatt var sammensatt av satyrer og at han absolutt var den første som vant den dramatiske konkurransen det året. (så vidt tilsynelatende) ble feiret for første gang; Aristoteles hevder at han introduserte skuespilleren ( ὑποκρίτης ) som reagerte på refrenget [18] . Videre rapporterer Themistio, en forfatter fra det 4. århundre f.Kr., at ifølge Aristoteles oppfant Thespis prologen og den talte delen ( ῥῆσις ). Andre dramatikere på den tiden var Cherilo , forfatter av sannsynligvis hundre og seksti tragedier (med tretten seire), og Pràtina di Fliunte forfatter av femti verk, hvorav 32 satyrdramaer; men bare titlene på disse verkene har overlevd. Fra det øyeblikket flankerte satyrdramaene representasjonen av tragedier. [19]
Di Frinico vi begynner å ha mer informasjon. Aristofanes berømmer ham i skuespillene sine, og presenterer ham i Vespaene som en radikal demokrat nær Themistokles . I tillegg til å introdusere det jambiske trimeteret i dialogene og bruke kvinnelige karakterer for første gang, oppfant Phrynicus sjangeren tragedie med et historisk tema ( The taking of Miletus ). Han introduserte også en andre del av verkene sine: trilogien startet, som definitivt ble adoptert av Aischylos og hans samtidige. Hans første seier i en agon er dokumentert mellom 511 og 508 f.Kr. , og det er sikkert at han brakte tilbake minst en annen i 476 f.Kr. , da han presenterte fønikerne med Themistokles som corego . [20] [21]
Det ville vært Aischylos som satte de grunnleggende reglene for det tragiske dramaet. Aristoteles [22] er kreditert for å introdusere den andre skuespilleren, som muliggjorde dramatiseringen av en konflikt, og den relaterte trilogien , som gjennom tre tragedier fortalte en enkelt lang historie.
Verkene til Aeschylus som har kommet ned til oss er alle fra den siste perioden av hans produksjon, men sammenlignet tragediene som dateres tilbake til begynnelsen med de siste årene, merker vi en utvikling og en berikelse av elementene i det tragiske dramaet: dialoger, kontraster, teatralske effekter [23] . Dette skyldes også konkurransen som den eldre Aischylos hadde i dramatiske konkurranser, spesielt fra den unge Sophocles , som introduserte en tredje skuespiller, gjorde handlingene mer komplekse og utviklet mer menneskelige karakterer, der publikum kunne identifisere seg.
Aischylos viste seg i det minste delvis mottakelig for Sofokles nyvinninger, og introduserte på sin side den tredje skuespilleren, men han forble alltid trofast mot en ekstrem moralsk strenghet og en veldig intens religiøsitet, som har sitt omdreiningspunkt i Zevs (som i Aischylos alltid er bærer av riktig måte å resonnere og handle på). (Den lenkede Prometheus er et unntak , der Zevs antar tyranniske holdninger.) Musikalsk forblir Aischylos knyttet til nomoi, rytmisk-melodiske strukturer utviklet i den arkaiske tidsalderen [24] .
Plutarch , i Kimons liv (8,8-9), forteller om den første triumfen til den talentfulle unge Sofokles mot den berømte og hittil ubestridte Aischylos [N 4] . Innovasjonene som Sophocles introduserte, og som ga ham minst tjue triumfer, gjaldt mange aspekter ved den tragiske fremstillingen, fra de mest ubetydelige detaljene (som hvite sko og buede kjepper) til reformer med mer tettere konsekvenser. Han introduserte en tredje skuespiller, som lot tragedien multiplisere antall mulige karakterer, økte antallet dansere til femten, brøt forpliktelsen til trilogien, muliggjorde representasjonen av autonome dramaer, introduserte bruken av sett . [18]
Sammenlignet med Aischylos trekker de tragiske Sofokles-korene seg fra handlingen, deltar mindre og mindre aktivt og blir heller tilskuere og kommentatorer av fakta. Sofokles prøvde å fjerne vekten ( ónkos / ὄγκος ) fra karakterene hans, for å gi dem fullstendig dramatikken, i en verden beskrevet som urettferdig og blottet for lys. I Oedipus at Colonus gjentar koret «den beste skjebnen er ikke å bli født». Begivenhetene som knuser heltenes liv er på ingen måte forklarlige eller forsvarlige, og i dette kan vi se begynnelsen på en smertefull refleksjon over den menneskelige tilstanden, fortsatt aktuell i samtiden [25] .
De særegenheter som skiller de Euripideiske tragediene fra de to andre dramatikerne er på den ene siden letingen etter teknisk eksperimentering utført av Euripides i nesten alle verkene hans og den større oppmerksomheten han legger i beskrivelsen av følelser , som han analyserer utviklingen som følger endringen av hendelsene som fortelles. [26]
Eksperimenteringen utført av Euripides i hans tragedier er i hovedsak observerbar i tre aspekter som kjennetegner hans teater: prologen, som i økende grad blir en utstillingsmonolog som informerer om bakgrunnen, introduksjonen av deus ex machina og den progressive devalueringen av koret fra dramatisk synspunkt til fordel for monodien sunget av karakterene. [26]
Den absolutte nyheten til Euripidean-teateret er imidlertid representert av realismen som dramatikeren skisserer den psykologiske dynamikken til karakterene sine med. Helten beskrevet i tragediene hans er ikke lenger den resolutte hovedpersonen i skuespillene til Aischylos og Sofokles, men ofte en problematisk og usikker person, ikke blottet for indre konflikter. De kvinnelige hovedpersonene i stykkene, som Andromache , Phaedra og Medea , er de nye tragiske skikkelsene til Euripides, som klokt skisserer deres plagede følsomhet og irrasjonelle impulser som kolliderer med fornuftens verden [26] .
Et annet typisk trekk ved Euripides sammenlignet med hans forgjengere er en større frihet til å utforme tragedienes plott, som presenterer større autonomi enn hendelsene fortalt av myten, mer enn tilfellet var med de tidligere tragediene [27] .
I det fjerde århundre f.Kr. og under den hellenistiske perioden fortsatte tragedien å nyte vitalitet, både gjennom nye kreasjoner og gjennom re-proposisjonen av verkene til den store tragikeren, hvis verk, på initiativ av Lycurgus av Athen , en offisiell tekst ble utarbeidet som det var obligatorisk å forholde seg til under forestillingene.
Vi kjenner imidlertid ikke til noen verk fra denne perioden, med unntak av Reso , feilaktig tilskrevet Euripides og som på den annen side de fleste forskere mener kan dateres tilbake til denne perioden [28] .
I det tredje århundre f.Kr. nådde de tragiske sektene i den Alexandriske Pleiaden en viss beryktethet : Licofrone , Filico di Corcira , Homer av Byzantium , Sositeo , Sosiphanes , Eantide og Alessandro Aetolo [29] . Det er ikke mulig å si nøyaktig hva egenskapene til verkene til disse forfatterne var: den eneste komposisjonen som har overlevd, Alexandra di Licofrone, er egentlig ikke en tragedie, men et dikt i form av en profetisk monolog [30] [31 ] .
Hovedemnene som behandles i tragediene er de fra gresk mytologi , fra hvis enorme korpus historiene som ble fortalt på scenen ble hentet fra. Dette er ofte sørgelige hendelser, der hovedpersonen står overfor et forferdelig faktum (for eksempel Ødipus i Kongen Ødipus , når han oppdager sin fortid) eller må velge mellom både smertefulle og opprivende alternativer (for eksempel trilogien Oresteia av Aischylus, der Orestes må velge mellom å drepe moren sin eller å farge seg selv med en krenkelse av guden Apollo ). Det manglet imidlertid ikke på tragedier med en lysere tone, eller preget av en lykkelig slutt (for eksempel Helen og Ionen av Euripides, eller den samme Oresteia av Aischylos). De mest tilbakevendende mytene var fremfor alt den trojanske krigen ( Trojanerne og Helen fra Euripides og den gjengitte pseudoeuripidean), Herakles bedrifter , Theban-syklusen og spesielt Oidipus -dynastiet ( De syv mot Theben av Aischylos, Antigone , Ødipus-kongen og Oedipus ved Colonus of Sophocles, Fønikerne og The Bacchaeus of Euripides) og familien til atridene ( Orestea of Aeschylus, Electra of Sophocles, samt Electra , Orestes , Iphigenia in Tauris og Iphigenia in Aulis of Euripides) .
Denne gjentakelsen av mytiske temaer, som ved første øyekast antyder en viss repetisjon og mangel på oppfinnsomhet, ble løst av de tragiske forfatterne ved å ty til de mange variantene av selve myten, eller ganske enkelt ved å løsrive seg fra dem for å gi uventede utviklinger til historie. For eksempel følger ikke drapene på Klytemnestra og Egisto samme rekkefølge i de tre tragiske, og mens Electra i Aeschylus ikke deltar i drapet, er hun i Sofokles en alliert av broren Orestes , mens hun i Euripides er arkitekten bak morens død. Det samme gjelder karakteren til Elena , som i to verk av Euripides selv beskrives først som en kvinne med lett dyd ( De trojanske kvinnene ), deretter som en trofast kvinne som lider av ektemannens avstand ( Elena ).
Til tross for mangfoldet av subjektene som er representert, kan noen årsaker som går igjen flere ganger i tragedier identifiseres. En av disse er absolutt hevn , en sentral følelse ikke bare av Euripides ' Medea , der Medea dreper sine egne barn for å hevne seg på mannen sin, men også av Aischylus' nevnte Oresteia , der et annet tilbakevendende tema også dukker opp i tragediene, nemlig den uløselige koblingen mellom synden som er begått og soningen, et tema også tilstede i den sofokleiske Antigone eller i den euripideiske Hippolytus [N 5] . Det skal imidlertid bemerkes at tilstedeværelsen av en straff ikke alltid forutser en tidligere "feil" i moderne forstand, se for eksempel Oedipus re , der hovedpersonen lider den tragiske skjebnen til tross for å ha gjort alt for å unngå det (og i dette består faktisk det mer riktige tragiske aspektet av historien). Andre tilbakevendende motiver er bønn (til stede i Aischylos ' Supplices og i Euripides' homonyme verk , samt i Eumenides og Heraclids ) og galskap ( The Trojans , Heracles and Bacchants of Euripides, Ajax of Sophocles) [32] .
Faktisk, ifølge Aristoteles, er den typen plott som er best egnet for tragedie, en hovedperson, som mangler eksepsjonelle kvaliteter, hvis tilstand av lykke opphører ikke på grunn av hans egen ondskap, men på grunn av en feil. Denne endringen kan oppstå på grunn av en omskiftelighet eller en erkjennelse , eller begge deler, som skjer for eksempel i Sofokles' Oedipus re , som på denne måten representerer et av de paradigmatiske eksemplene på greske tragedies virkemekanismer. [33] Temaet for anerkjennelse er også til stede i en rekke andre verk, som Aeschylus ' Coefore , Euripides ' Helen og Ion [34] .
I hele korpuset av greske tragedier som er kjent for oss, er det bare én som ikke behandler et mytisk emne, men et historisk: Aischylos' persere . Den ble representert i 472 f.Kr. i Athen, åtte år etter slaget ved Salamis , da krigen med Persia fortsatt pågikk: Aischylos' stemme var dermed et sterkt propagandaverktøy, og det var ingen tilfeldighet at persernes hovedrolle var Perikles [ 35] .
Gresk tragedie er strukturert etter et rigid skjema, hvis form kan defineres nøyaktig [36] .
Tragedien begynner vanligvis med en prolog (fra pro og logos , foreløpig diskurs), der en eller flere karakterer introduserer dramaet og forklarer bakgrunnen (unntak er Aischylus' Perserne og De syv mot Theben ); følger parodene (ἡ πάροδος), som består av en sang av koret fremført når det kommer inn på scenen gjennom sidekorridorene, pàrodoi ; den virkelige scenehandlingen utspiller seg deretter gjennom tre eller flere episoder ( episòdia ), ispedd stasimi , av mellomspillene der koret kommenterer eller illustrerer situasjonen som utvikler seg på scenen (eller, mer sjelden, utfører handlinger) . Lengden på episodene kan utgjøre betydelige forskjeller: i Sophocles' Ajax består den første episoden, i form av komos , av 395 vers (v. 201-595), den andre bare fra 47 (v. 646-692), tredje fra 147 (v. 719-865) mens den fjerde har 211 (v. 974-1184). Tragedien ender med utvandringen (ἔξοδος), som viser oppløsningen av historien [37] .
Alle roller, uten unntak, ble spilt av voksne menn. I tragediene vi kjenner til, er skuespillerne alltid to eller tre (med sporadisk bruk, men bare hypotetisk, av en fjerde skuespiller), som hver spiller en eller flere roller. Det kan også skje at en karakter ble spilt av flere skuespillere etter tur, som tilsynelatende i tilfellet med Oedipus at Colonus , der de tre skuespillerne vekslet med å tolke Ødipus. Hovedaktøren ("protagonist", dvs. proto-agonist , "første konkurrent") hadde generelt størst synlighet, men også de to andre aktørene ("deuteragonist" og "tritagonist") hadde ofte roller av en viss betydning. [38]
Skuespillerne hadde på seg en maske , vanligvis laget av stoff eller skåret i tre, som dekket ansiktet og det meste av hodet, inkludert håret, mens åpningene for øynene og munnen var frie. Maskene varierte for tolkningen av forskjellige roller dekket av samme skuespiller og for oppfatningen av følelsene uttrykt i ansiktet. Utstyret ble komplettert av et utsmykket kostyme og karakterens attributter (kongens septer, krigerens sverd, heroldens krone, Apollos bue , etc.). [39]
Hovedkarakteristikken til skuespilleren var utvilsomt stemmen hans , som krevde styrke, klarhet, god diksjon, men også evnen til å reflektere vokale endringer for å uttrykke ulike karakterer eller følelser.
I antikkens Hellas ble skuespillere betalt av staten og kunne oppnå privilegier og priser, inkludert ambassadørens [40] .
En av hovedkarakteristikkene ved tragedien er skillet, født fra dithyramb, mellom karakterene spilt av skuespillere og koret . Sistnevnte består av noen koreuter (opprinnelig tolv , senere brakt til femten av Sophocles ) som utførte dansetrinn mens de sang eller resiterte . De ble ledet av corifeo , som i tillegg til kordelene ofte opptrådte autonomt, gjentok det som ble sagt av koret selv eller talte i stedet for [41] .
Koret representerer faktisk en kollektiv karakter, som deltar like mye i historien som skuespillerne selv. I følge Aristoteles må koret "betraktes som en av aktørene, må være en del av helheten og skal bidra til handlingen, ikke som i Euripides, men som i Sofokles" [42] . Noen eksempler, rent som eksempel: i Aeschylus' Eumenides er koret dannet av den forferdelige Erinyes (som forfølger Orestes for drapet på moren hans), i Supplici til samme forfatter handler det om unge greske jenter som nekter å gifte seg ( i denne operaen er koret faktisk historiens eneste sanne hovedperson), i Sofokles' Oedipus re består koret i stedet av eldre borgere fra Theben , mens i Euripides' Bacchantes i stedet blir tilhengerne av Dionysos iscenesatt . Koret hadde hverdagsklær og ikke for prangende masker når de representerte vanlige borgere, eller mye mer forseggjorte kostymer hvis mytologiske karakterer (for eksempel satyrer ) eller utenlandske menn var representert. [41]
I den hellenistiske perioden opptrådte skuespillerne på en hevet scene, mens koret var i det underliggende orkesteret , men på tidspunktet for den store tragiske (5. århundre f.Kr.) er det ikke kjent om denne scenen faktisk var til stede, eller om skuespillere og kor resiterte sammen i orkesteret; forskere er delt i denne forbindelse [43] .
Innholdet i delene skrevet for kor og skuespillere utgjør også en vesentlig forskjell: mens delene skrevet for skuespillerne er skrevet i jambiske trimeter og ikke har noe musikalsk akkompagnement, synges de fra koret i lyriske meter og akkompagnert av musikken til aulos [44] .
I følge den greske teaterpraksisen gikk koret inn fra parodoi , korridorene plassert mellom caveaen og scenen, for å forbli i orkesteret under hele forestillingens varighet. Under partiene forbeholdt skuespillerne er det sannsynlig at koret holdt seg på kanten av orkesteret, [N 6] mens det under parodos (inngangssangen) og den såkalte stasimien fremførte sanger og danser. [45]
Utviklingen av den tragiske sjangeren går gjennom endringen av korets rolle. I utviklingen av handlingsdelene svekkes forholdet mellom helten og refrenget: de vettskremte Thebans of Aeschylus' Seven Against Theben forsvinner i Euripides, erstattet av unge jenter i fønikerne . Tilstedeværelsen av koret vil også gradvis avta: de mer enn fire hundre linjene i Aeschylus ' Coephoras (mer enn en tredjedel av et sett på 1076 linjer) vil gå over til omtrent 200 av totalt 1510 i Sophocles' Electra , og en tilsvarende prosentandel i Euripides' Electra (litt over 200 av 1360) [46] .
Selv etter perioden med de store tragediene, vil korets rolle fortsette å avta, inntil den reduseres, med tragedien Agatone (kort tid etter Euripides tid), til korte utskiftbare mellomspill mellom en tragedie og en annen. [47]
De gamle greske dialektene som ble brukt er attisk (talt i Athen ) for de talte eller resiterte delene, og dorisk (litterær dialekt) for de sungete delene. På det metriske nivået bruker de talte delene hovedsakelig jambiske rytmer ( jambisk trimeter ) , vurdert til å være den mest naturlige av Aristoteles [22] , mens kordelene bruker en stor variasjon av meter, ofte blander jamber og daktyler [N 7] .
Av den store tragiske produksjonen av det demokratiske Athen er det bare noen få tragedier av bare tre forfattere: Aischylos, Sofokles og Euripides.
Titlene på 79 verk av Aischylos er kjent (av rundt nitti verk [48] ), inkludert tragedier og satyriske dramaer; 7 av disse overlever, inkludert den eneste komplette trilogien som overlevde fra antikken, Orestea og noen papyrusfragmenter [49] :
I følge Aristophanes of Byzantium komponerte Sophocles 130 skuespill, hvorav 17 er falske; Suda - leksikonet inkluderte 123 [N 8] . Av hele Sophoclean-produksjonen har 7 tragedier overlevd intakte:
I tillegg ga et papyrusfunn på 1900-tallet omtrent tre fjerdedeler av et satyrisk drama av ukjent dato, Ἰχνευταί , I seekers av spor (eller I-hunder ) [50] .
Nittito skuespill av Euripides er kjent ; atten tragedier overlever (en, Reso , anses generelt som falsk) og et satyrdrama, The Cyclops .
De overlevende dramaene er [51] :
Den gamle tragedien var ikke bare et skue, slik vi forstår det i dag, men snarere en kollektiv rite av polis [N 9] . Det fant sted i en hellig periode og i et innviet rom (gudens alter sto i sentrum av teatret). Gitt regelmessigheten til forestillingene og den store deltakelsen fra publikum, overtok teatret funksjonen som en klangbunn for ideene, problemene og det politiske og kulturelle livet i det demokratiske Athen: tragedien snakker om en mytisk fortid, men myten blir umiddelbart metafor for de dype problemene i det athenske samfunnet [18] . Befolkningen deltok massevis i showene og kanskje allerede på 500-tallet f.Kr. ble også kvinner, barn og slaver tatt inn [N 10] . Grekernes lidenskap for tragedier var overveldende: Athen, sa kritikerne, brukte mer på teater enn på flåten. Da kostnadene for forestillingene ble betydelige, ble det etablert en lav inngangspris, ved siden av det såkalte Theoretical , et spesielt fond for å betale billetten til de mindre bemidlede [52] .
Teateret, for de gamle grekerne, var konkurransedyktig: noen store forfattere konkurrerte om seier. Hvert år, i måneden Elafebolione (slutten av mars), fant den store Dionysia sted i Athen , en fest til ære for Dionysos der teaterbegivenheter ble organisert. Denne festen ble organisert av staten og den eponyme archon , så snart han tiltrådte, valgte tre av de rikeste innbyggerne å betro " choregia ", det vil si oppsetningen av en teaterforestilling. Faktisk, i det demokratiske Athen ble de rikeste innbyggerne pålagt å finansiere offentlige tjenester som liturgi , det vil si som en spesiell skatt. Coregiaen ved Dionysias hadde en kostnad som kunne nå 3000 drakmer [53] , mens den ved Panathenaeus representerte årslønnen til en dyktig håndverker fra det femte århundre f.Kr., lik tre ganger minimumsinntekten som er nødvendig for å tjene som hoplitt [ 54] .
Under Dionysia var det en konkurranse mellom tre forfattere, valgt av den eponyme arkonen kanskje på grunnlag av et provisorisk manus, som hver måtte presentere en tetralogi sammensatt av tre tragedier og et satyrisk drama ; hver tetralogi ble resitert samme dag fra morgen til sen ettermiddag, slik at de tragiske fremstillingene varte i tre dager, mens den fjerde dagen var viet oppsetningen av fem skuespill, som utgjorde en egen konkurranse, forbeholdt komiske operaer [ N 11] . På slutten av de tre dagene med konkurranse ble det delt ut en pris til beste forfatter, beste skuespiller og beste kor. Systemet som ble brukt forutsatt at juryene besto av ti personer (én per stamme) trukket ved loddtrekning blant tilskuerne. På slutten av forestillingene plasserte jurymedlemmene i en urne et nettbrett med navnet på den utvalgte vinneren skrevet på. Til slutt ble fem nettbrett trukket ved loddtrekning, og kun på grunnlag av disse ble vinneren kåret. På denne måten ble den endelige rangeringen ikke bare påvirket av valget av jurymedlemmer, men også delvis av flaks [55] .
Berømmelsen som Dionysias hadde oppnådd var slik at mange mennesker også kom fra andre byer for å overvære forestillingene. I det fjerde århundre f.Kr., på Lycurgus av Athens tid , kunne teateret i Dionysos , hvor forestillingene ble satt opp, romme mellom 14.000 og 17.000 tilskuere [56] .
En annen festival der tragiske verk var representert var den av Lenee , som ble holdt i måneden Gamelione (januar). Også her fant forestillingene sted på Dionysos teater, men publikum var utelukkende athenske, siden navigering var forbudt gjennom hele vintersesongen på grunn av de uoverkommelige værforholdene. Opprinnelig ble fem komedier representert på Lenee, så på slutten av 400-tallet begynte tragedier å bli representert: to forfattere presenterte to tragedier hver [57] .
De landlige Dionysias var festivaler som fant sted om vinteren i demene rundt Athen. Inne ble det laget teaterforestillinger av mindre betydning. Ved å gå til de forskjellige demiene, kunne en entusiast delta på mange forestillinger i året [58] .
Som allerede sagt, er den første kritiske studien om tragedie inneholdt i Aristoteles' poetikk . I den finner vi grunnleggende elementer for forståelsen av tragisk teater, først og fremst begrepene mimesis ( μίμησις , fra verbet μιμεῖσθαι , å imitere) og om katarsis ( κάθαρσ ] ις ) [ 5,9 ] . Forfatteren skriver i Poetikk : "Tragedien er derfor en etterligning av en edel og gjennomført handling [...] som ved hjelp av medlidenhet og frykt forårsaker renselse fra disse lidenskapene" [60] . Med andre ord, de forferdelige hendelsene som følger hverandre på scenen får seeren til å identifisere seg med impulsene som genererer dem, på den ene siden empati med den tragiske helten gjennom hans følelser ( patos ), på den andre siden fordømme hans ondskap eller lasten. gjennom hýbris ( ὕβρις - Bokstav. "stolthet" eller "prevarication", f.eks. å handle mot guddommelige lover, som får karakteren til å begå forbrytelsen). Den siste nemesis representerer "gjengjeldelsen" for ugjerningene, en straff som gir opphav i individet nettopp de følelsene av medlidenhet og redsel som lar sjelen rense seg fra disse negative lidenskapene som hvert menneske besitter. Den endelige katarsis, for Aristoteles, representerer bevisstheten til tilskueren, som mens han forstår karakterene, når denne endelige bevisstheten ved å løsrive seg fra deres lidenskaper for å nå et høyere nivå av visdom [N 12] . Lasten eller svakheten til karakteren fører nødvendigvis til hans fall som forutbestemt (lenking av handlinger ser ut til å være foretrukket av gudene). Fallet til den tragiske helten er nødvendig, fordi vi på den ene siden kan beundre hans storhet (de er nesten alltid berømte og mektige mennesker) og på den andre siden kan vi tjene på historien selv. For å sitere ordene til en stor gresk lærd, tragedie "er en simulering", i den forstand som brukes i det vitenskapelige feltet, nesten et laboratorieeksperiment:
«Tragedien skaper en menneskelig opplevelse med utgangspunkt i kjente karakterer, men installerer dem og får dem til å utvikle seg på en slik måte at [...] katastrofen som inntreffer, den som rammes av en mann som verken er foraktelig eller ond, vil fremstå som helt sannsynlig eller nødvendig. Med andre ord, seeren som ser alt dette føler medlidenhet og redsel, og har følelsen av at det som skjedde med den personen kunne ha skjedd med ham." |
( Jean-Pierre Vernant [61] ) |
Den antiklassisistiske posisjonen var imidlertid annerledes, resultatet av den romantiske kontroversen mot aristotelisk poetikk som ble ansett som blottet for følelser og fjernt fra moderne tid: det hender da at elementet patos noen ganger blir overdrevent opphøyet og at den tragiske karakteren fremstår som et offer for skjebnen urettferdig: det psykologiske elementet har en tendens til å rettferdiggjøre det dårlige, onde fordi det er ensomt og misforstått av samfunnet og å opphøye deres Promethean og heroiske egenskaper. Fra dette tidspunktet har den tragiske helten en tendens til å komme nærmere og nærmere de lavere middels sosiale klasser og derfor ta på seg tonen av politisk fordømmelse. [N 13]
De tre enheteneDet berømte spørsmålet om de såkalte tre aristoteliske enhetene tid, sted og handling er av rent historisk interesse i dag. Aristoteles hadde stadfestet at fabelen må være fullstendig og fullkommen, med andre ord må den ha enhet, det vil si en begynnelse, en utvikling og en slutt. Filosofen hadde også hevdet at handlingen til eposet og tragedien er forskjellig i lengde "fordi tragedien gjør alt mulig for å utfolde seg i et solfang eller så, mens eposet er ubegrenset i tid" [62] .
Med utgangspunkt i disse betraktningene, mot det sekstende århundre ble de tre enhetene utdypet: av tid (historien foregår på én dag), av handling (det må bare være ett hovedtema) og av sted (settingen må bare være én gjennomgående arbeidet). Disse enhetene ble ansett som grunnleggende elementer i teatret inntil for et par århundrer siden, selv om de greske tragediene i seg selv ikke alltid respekterer dem [N 14] . Uansett har bruken av enheter alltid vært noe diskontinuerlig, faktisk bruker forfattere av kaliber Shakespeare , Calderón de la Barca og Molière dem absolutt ikke. Den konvensjonelle datoen for slutten av bruken av de tre enhetene kan tas i 1822 , året da Alessandro Manzoni publiserer sin Lettre à monsieur Chauvet sur l'unit de temps et de lieu dans la tragédie .
Det var Friedrich Nietzsche på slutten av 1800-tallet som fremhevet kontrasten mellom to hovedelementer: det dionysiske (lidenskapen som overvelder karakteren) og det apollonske (visdom og rettferdighet, det rasjonelle elementet symbolisert av guden Apollo ) [ 63] .
I den antikke greske kulturen, bekrefter Nietzsche, " er det en kontrast, enorm i opprinnelse og formål, mellom den plastiske kunsten, det vil si den apollonske, og den ikke-plastiske musikken, det vil si den dionysiske " [64] .
"[...] Disse to svært forskjellige instinktene går side om side, for det meste i åpen uenighet, og stimulerer hverandre gjensidig til stadig nye og kraftigere reaksjoner for å forevige i seg selv kampen for den kontrasten, som det vanlige ordet "kunst" over. " bygger en bro som bare er tilsynelatende: inntil de til slutt, brakt sammen av et metafysisk mirakel produsert av den hellenske "viljen", dukker opp i par og genererer i denne koblingen kunstverket av attisk tragedie, som er like dionysisk som det er apollonsk." |
( Tragediens fødsel [65] ) |