Teater i Italia

Teateret i Italia har en historie så vel som to tusen år og kan dateres tilbake til det gamle Romas tid , selv om det ble innledet av den greske en av Magna Graecia-koloniene .

Historie

Det greske teateret i Italia

Det er alltid vanskelig å finne en presis opprinnelse for et fenomen som dramatisk kunst. Hvis vi med Italia mener hele den nåværende halvøya, inkludert øyene, må vi omfavne tesen om at opprinnelsen til italiensk teater kommer fra Magna Graecia . De sicilianske greske kolonistene, men også fra Campania og Puglia, brakte også teaterkunst fra sitt moderland. Teatrene i Syracuse , Segesta , Tindari - teatret, Hippana -teatret, Akrai- teatret , Monte Jato - teatret, Morgantina -teatret og det mest kjente greske teatret i Taormina demonstrerer dette godt.

Vi kjenner ikke programmene til disse teatrene, selv om det er fragmenter av originale dramaturgiske verk igjen, er det ikke vanskelig å gjette at det ikke var mangel på klassikere, tragediene til de tre store gigantene Aischylos , Sofokles og Euripides og komediene av Aristofanes . Det romerske teatret ble sterkt preget av teatret som kom fra Sør-Italia.

Noen kjente greskspråklige dramatikere kom direkte fra Magna Graecia. Andre, som Aeschylus og Epicarmus , jobbet lenge på Sicilia . Epicarmo kan betraktes som Syracusan i alle henseender, etter å ha jobbet hele livet med tyrannene i Syracuse . Komedien hans gikk foran den mer kjente Aristofanes ved å iscenesette gudene for første gang i komedie. Mens Aischylos, etter et langt opphold i de sicilianske koloniene, døde på Sicilia i kolonien Gela i 456 f.Kr. Epicarmo og Formides , begge fra det sjette århundre f.Kr. , er grunnlaget, for Aristoteles , for oppfinnelsen av den greske komedien, som han sier i sin bok om poetikk .

"Når det gjelder sammensetningen av historiene (Epicarmo og Formide) kom den i begynnelsen fra Sicilia"

( Aristoteles, Poetikk )

Andre innfødte dramatiske forfattere av Magna Graecia, i tillegg til de syrakusiske formidene som vi har nevnt, er: Achaeus fra Syracuse , Apollodorus fra Gela , Filemon fra Syracuse og hans sønn Filemon den yngre . Fra Calabria , nettopp fra kolonien Turii , kommer dramatikerne Alessi og Eraclide . Mens Rintone , selv om det var siciliansk fra Syracuse , jobbet nesten i hovedsak for kolonien Taranto .

The Italic theatre

Vi kjenner også til de kursive populasjonene som etruskerne at de allerede hadde utviklet former for teaterlitteratur. Legenden, også rapportert av Tito Livio , snakker om en pest som hadde rammet Roma, i de første dagene, og forespørselen om etruskiske historier . Den romerske historikeren nekter dermed filiasjonen fra det greske teatret før kontakter med Magna Graecia og dens teatertradisjoner. Dessverre er det ingen arkitektoniske og kunstneriske vitnesbyrd om det etruskiske teateret. En veldig sen kilde, som historikeren Varro , nevner navnet på en viss Volnio som skrev tragedier på etruskisk språk. Til og med samnittene hadde originale representasjonsformer som, som vi vil se, vil ha stor innflytelse på romersk dramaturgi som Atellane- komediene , vi har også noen arkitektoniske vitnesbyrd som teateret til Pietrabbondante i Molise , og det til Nocera Inferiore på som romerne bygget sine egne . Byggingen av de samnittiske teatrene Pietrabbondante og Nocera får oss til å forstå den arkitektoniske tilhørigheten til det greske teatret.

Det romerske teateret

Med erobringen av Magna Graecia kom romerne i kontakt med gresk kultur, derfor også med teatret. Sannsynligvis allerede tidligere, etter krigene med samnittene , hadde romerne allerede kjent representativ kunst, men også de samnittiske representasjonene var på sin side påvirket av de greske. Toppen av uttrykket til det romerske teateret ble nådd, for komedien av Livio Andronico , en innfødt av Magna Graecia, sannsynligvis Taranto , som var bindeleddet mellom det greske og latinske teateret. Mindre kjent forfatter, men alltid en bro mellom grekerne og de italienske koloniene og latinerne var Nevio fra Campania , som levde på tidspunktet for de puniske krigene . Nevio prøvde å lage et politisert teater, i den athenske stilen til Aristophanes, men dikterens piler traff for ofte kjente genser som Scipios . Av denne grunn ble dramatikeren eksilert til Utica hvor han døde fattig. Tvert imot brukte Quinto Ennio , også fra Magna Graecia, teatret til å hisse opp de romerske adelsfamiliene.

De viktigste tilhengerne av latinsk komedie, fortsatt knyttet til gresk komedie, var Plautus og Terentius som romaniserte tekstene til greske komedier. Plautus regnes som en mer populær poet , det samme er Cecilio Stazio , mens Terentius regnes som mer en purist, så vel som Afranio regnes som den latinske Menander . På det tragiske feltet var Seneca den største blant latinerne, men filosofen nådde aldri høydene av greske eksempler. Mens en tragisk av latinsk avtrykk var Ennio , hvis verk ble høyt verdsatt av aristokratiet.

Det var mange passasjer som førte fra den primitive latinske komedien til de store dramatikerne nevnt ovenfor. Det romerske teateret var likt det greske, både fra et arkitektonisk synspunkt og fra skuespillernes klær. Disse brukte masker og kåper som de greske. Selv de romerske teatrene hadde en hule og en fast tredelt scenografi. Mange scenografier har blitt stående som bevis på denne typologien, både i koloniene som i Leptis Magna , i dag i Libya , som nesten integrerer den. I Italia er det sjeldnere å finne under lignende forhold. I Roma ble nok komedien mer verdsatt enn tragedien, også gitt originaliteten til tekstene som frigjorde seg fra den greske tradisjonen med temaer nærmere hverdagens virkelighet.

Det sanne folkelige uttrykket til det romerske teateret kan identifiseres i representasjonene kalt Atellane . Dette var satiriske komedier av osco - samnittisk avtrykk resitert på den lokale dialekten, og deretter spredt også i resten av imperiet, i selve Roma i utgangspunktet .

Middelalderteater

Med bekreftelsen av kristendommen endret teatret utseende. Ikonoklasmen som den nye religionen brakte med seg fra øst gjorde at tekstene til klassisk kultur, inkludert teater, nesten forsvant. Men likevel, spesielt i perifere områder av det falne imperiet, fortsatte teatret å eksistere og var veldig populært. Augustin fra Hippo , skrevet i det femte århundre , forteller i sine Confessions at han i sin ungdom hadde vært en hyppig besøkende på teatrene i hjemlandet hans, det vil si omgivelsene til Kartago . Ankomsten av de barbariske invasjonene kansellerte enhver gresk-romersk representativ form. Teaterkunsten forsvant ikke definitivt, for fra begynnelsen, med de greske tragediene, var teatret en del av folkets religiøse liv. Som representasjonen, for hedningene, avledet fra festene til ære for Bacchus , ble den hellige representasjonen født fra de kristne ritene og fra dette en ekte teaterkunst kalt mysteriene . Folket i middelalderens Italia bestod i stor grad av analfabeter. Kristendommen prøvde å spre ordet også gjennom representasjoner under religiøse høytider. En av de viktigste var Holy Week , hvor innbyggerne i landsbyene og byene improviserte seg selv som skuespillere for å etterligne evangeliets karakterer . Den hellige representasjonen har i århundrer vært et viktig øyeblikk i det sosiale livet.

Men de profane showene forsvant heller ikke helt, den eldste blant de overlevende, og den mest interessante er Quaerulus , skrevet på senlatin. Dette skuespillet har i århundrer blitt sett på som et skuespill av Plautus . I virkeligheten er forfatteren en anonym fra det fjerde århundre . Samtidig sprer minstrellene historier som går fra en landsby til en annen. Det var en hel rekke diktere, hovedsakelig fra Provence og Languedoc , som hadde importert nye historier knyttet til ridderlighet. Historiene om Paladinene , historien om den bretonske syklusen til ridderne av kong Arthur var blant deres mest utbredte tekster. Disse historiene ble satt stor pris på i domstolene og blant føydalherrene, så mye at de ble en alternativ kultur til den kirkelige. Så var det også show drevet av unge studenter, alltid med et profant preg, og karnevalsfester hvor det også ble arrangert metaforiske kamper mellom laster og dyder . Til slutt påtvingte de dialogiske tekstene seg også i datidens kultur, tenk på den sicilianske skolen . Cielo d'Alcamo skrev dialoger kalt Kontraster som var sterkt påvirket av en teatralsk type forfatterskap . Humanismen på begynnelsen av 1400-tallet gjenoppsto de eldgamle tekstene som overlappet de hellige og karnevalsprosesjonene, og erstattet dem aldri helt.

Teater i renessansen

Humanismen var også et vendepunkt for det italienske teatret. Gjenopprettingen av de eldgamle tekstene, både komedier og tragedier, og tekster som refererte til teaterkunsten som Aristoteles ' poetikk , ga også et vendepunkt til representasjonskunsten, som gjenoppførte de plautiske karakterene og heltene i Seneca sine tragedier , men også bygge nye tekster på folkemunne . På 1400-tallet benyttet det humanistiske teatret seg også av store intellektuelle, midlertidig utlånt til teatret, som humanistene Agnolo Poliziano og Donato Giannotti .

I renessansen nådde Italia igjen toppen av teaterkunsten i Europa . Mens i andre land fortsatt var hellige representasjoner det mest brukte dramatiske fenomenet, ble det i Italia født viktige komikere som Niccolò Machiavelli , Bernardo Dovizi da Bibbiena og mange andre relatert mer eller mindre til de forskjellige italienske domstolene, blant dem kan Ludovico ikke unnlate å nevne. Ariosto , som skrev, eller rettere sagt oversatte og tilpasset sin tid, komedier av latinsk opprinnelse, Ruzante , som introduserte dialekten i det venetianske teateret, Pietro Aretino som arbeidet ved forskjellige hoff, det romerske, det Gonzaga i Mantua og det ene i Venezia og til slutt Giordano Bruno som også filosoferte i sin tekst Candelaio før brannen i Campo dei Fiori . Denne nyheten, senere kalt den lærde komedien , frigjorde seg fra de klassiske tekstene, og skapte en ny dramaturgi nærmere datidens samfunn.

I motsetning til tragediene, i renessansen, hadde de ikke utviklingen av komedier. Få var tragediene fra det fjortende og sekstende århundre i Italia. Tragedien var inspirert av greske modeller, men spesielt de av Senech -stilen . Blant disse bør nevnes Sperone Speroni , Gian Giorgio Trissino og Torquato Tasso . Imidlertid vendte Tasso selv seg, med sin Aminta , til en ny sjanger: Pastoral Comedy . Men den viktigste italienske forfatteren av denne sjangeren var Giovanni Battista Guarini som komponerte den mest kjente og representerte pastoralen i det italienske teateret: Il pastor fido . Et ikke sekundært aspekt ved det humanistiske teateret var det arkitektoniske og scenografiske. Først ble de gamle romerske teatrene gjenbrukt, senere dedikerte store arkitekter seg til byggingen av de naturskjønne rommene og kulisser for de nye tekstene. Blant disse bør nevnes Sebastiano Serlio , Andrea Palladio , Giovanni Maria Falconetto og Vincenzo Scamozzi . Andre renessanseartister ble lånt ut til teatret som Andrea Mantegna og Filippo Brunelleschi . På slutten av renessansen tok teatret en vending, spesielt i domstolene. Tekstene ble mindre og mindre viktige og scenografiene, maneristiske som Bernardo Buontalenti , skapte i stedet overraskende og nye effekter. Dette teatret førte til slutt til barokkteatret .

Ikke å undervurdere er fødselen, på slutten av 1500-tallet , av melodramaet . En stor librettist som Ottavio Rinuccini skrev librettoene for de viktigste verkene i denne perioden. Faktisk åpner sesongen for musikkteater eller resiterer sang som det først ble sagt blant musikerne og librettistene til Camerata de 'Bardi , den første institusjonen som faktisk oppfant melodrama. Rinuccinis librettoer ble brukt av den første melodramatiske forfatteren Claudio Monteverdi som styrte sjangeren inn i barokkteatret.

Barokkteateret og Commedia dell'Arte

Barokkteateret dukket opp på begynnelsen av 1600-tallet . Den ble født av slektskap fra renessansens tragedie . Dramatiske tekster begynte å miste sin forrang i hoffteatre hvor den sceniske effekten og forestillinger som ballett , som nettopp hadde kommet fra Frankrike , ble foretrukket . I denne perioden hadde Italia mistet sin teatralske forrang, til tross for prakten av kurtisanforestillinger. Fra Frankrike kom tragediene til Jean Racine og Pierre Corneille , fra Spania komediene til forfatterne av Siglo de Oro . De italienske forfatterne hentet inspirasjon fra disse nye tekstene og tilpasset dem til språket vårt og endret navn og steder. Blant disse er Racinianeren Federico Della Valle og oversetteren av spanske tekster Giacinto Andrea Cicognini .

Samtidig ble Commedia dell'Arte født og karakterene ble spredt over hele Europa . Betingelsen av fødselen av offentlige betalte teatre, først i Venezia og Genova ( Teatro del Falcone ) og deretter i resten av Italia, påtvunget denne typen teater, som ble født fra gateskuespillere, buffoons og akrobater som opptrådte på countrymesser. Disse, samlet i tegneserieselskaper, forfulgte en ny populær dramaturgi som kom fra de eldgamle komiske kontrastene som var utbredt siden tidlig middelalder. Senere ble de organiserte selskapene kalt til de italienske fyrstedomstolene. En av kjennetegnene til Commedia dell'Arte, sammenlignet med den lærde fra forrige århundre, var tilstedeværelsen av profesjonelle skuespillere og introduksjonen av skuespillerinner, tidligere spilt av mannlige skuespillere.

Nye komedier ble født tilpasset det off-the- cuff , eller improviserte, skuespill til komikere: Canovaccio , eller en grov indikasjon på handlingen. Temaet improvisasjon har lenge vært gjenstand for tvister, inkludert nyere. I virkeligheten er det mange tekster av kunstens komikere publisert i form av lerret og like mange tegneserierepertoarer knyttet til hver maske. Commedia dell'arte var til å begynne med et utelukkende italiensk fenomen. Gjenvinningen av maskene var sannsynligvis inspirert av det romerske teateret, selv om det er en av mange hypoteser. Enkelte karakterer av Plautian -stilen har ikke lite påvirket de av commedia dell'arte. Den mest åpenbare parallellen er den til Capitan Spavento og Plautus' Miles gloriosus .

Utover dette var den profesjonelle komedien et originalt fenomen, som deretter spredte seg over hele Europa under navnet Italian Comedy . Blant de mest representative tegneserieselskapene nevner vi Compagnia dei Gelosi , den mest kjente av alle. Andre skuespillere utmerket seg også for skuespillet og vitsene deres, inkludert Tristano Martinelli , en av de første harlekinene i teatrets historie. Silvio Fiorillo var i stedet den som påtvang, selv i teatrene i Nord-Italia, karakteren til Pulcinella og mange andre skuespillere knyttet til de forskjellige maskene.

Den eneste nye formen for teater som kunne konkurrere med commedia dell'arte var melodrama, like utbredt i Europa, og like verdsatt av utlendinger. Spredningen av disse to sjangrene, men spesielt melodrama, påla italiensk som hovedspråket i teatret, så mye at selv på 1700-tallet fortsatte utenlandske musikere å bruke italienske librettister. Wolfgang Amadeus Mozart og Lorenzo da Ponte - partnerskapet er kanskje det mest kjente eksemplet på denne overvekten av librettoer på italiensk i alle europeiske domstoler.

Det attende århundre

Dette århundret var en vanskelig periode for det italienske teatret. Commedia dell'arte spredte seg over hele Europa , men den gjennomgikk en klar nedgang ettersom dramaturgien avtok og lite oppmerksomhet ble rettet mot tekstene den tilbød, sammenlignet med andre verk fra resten av Europa. I disse mørke årene, mens commedia dell'arte forble en viktig skole som varte i mer enn hundre år, fikk tragedien oss til å savne den enda mer, også fordi viktige forfattere fra renessansen ikke var i stand til å tilby et bredt spekter av arbeider dermed for å kunne bygge grunnlaget for en fremtidig skole. En viktig rolle med hensyn til Europa, Italia oppnådde den bare takket være Goldonis komedie og Metastasios melodrama . Men noen tiår før den reformerende vendingen av Goldonis komedie, hadde noen forfattere allerede gjort et forsøk på å ferge commedia dell'arte mot en dramaturgi mer knyttet til virkeligheten, ved å bruke Molière som modell . Blant disse er de viktigste Giovan Battista Fagiuoli , Iacopo Angelo Nelli og Girolamo Gigli definert som pregoldonere og forløpere til den reformerte komedien , selv om karakteren til Don Pilone del Gigli er så lik Molières Tartuffo at den risikerer plagiering.

Goldoni brøt ikke inn i teaterscenen som en revolusjonær, men som en reformator. Først henga han smaken til publikum, fortsatt knyttet til de gamle maskene. I hans første komedier er tilstedeværelsen av Pantalone , Brighella og med en stor Arlecchino , kanskje den siste av et stort kaliber i Italia, som Antonio Sacco som spilte med masken til Truffaldino , konstant . For dette selskapet skrev Goldoni viktige komedier som Il servitore di due padroni og La putta onorata . I 1750 skrev den venetianske advokaten manifestteksten til sin komediereform: Il teatro comico . I denne komedien sammenlignes den gamle Commedia dell'Arte og dens reformerte Commedia . Carlo Goldoni brukte nye kompanier der maskene, som nå er for langt inne i et realistisk teater , forsvant, akkurat som vitsene og vitsene deres, ofte uten tilknytning til emnet, forsvant. I hans reformerte komedier går handlingen tilbake til å være det sentrale punktet i komedien og de mer realistiske karakterene. Francesco Albergati Capacelli , en god venn av Goldoni og hans første tilhenger, fortsatte langs denne linjen .

Goldonismen ble hardt motarbeidet av Pietro Chiari , som foretrakk mer romantiske og fortsatt barokk-komedier. Senere, i kritikken av den gullonske reformen, fulgte også Carlo Gozzi , som hindret reformen, og dedikerte seg til utgravningen av den gamle commedia dell'arte fra nå døende, men fortsatt viktig i sin akademiske variant: den latterlige komedie som frem til slutten av århundret fortsatte å bruke kunstens masker og karakterer. Tragedien, i Italia, hadde ikke den utviklingen den hadde hatt siden forrige århundre, i de andre europeiske nasjonene. I dette tilfellet led Italia av suksessen til Commedia dell'Arte. Veien til opplysningstragedien ble fulgt av Antonio Conti , med moderat suksess. Rettet mot det franske teatret er arbeidet til Pier Jacopo Martello som tilpasset det aleksandrinske verset av franskmennene til det italienske språket, som ble kalt Martellian-verset . Men den store teoretikeren som fulgte veien til en italiensk tragedie i gresk-aristotelisk stil var Gian Vincenzo Gravina . Tragediene hans hadde imidlertid ikke den håpet suksess fordi de ble ansett som uegnet for representasjon. Mens eleven hans Pietro Metastasio tilpasset Gravinas lære ved å bruke dem på tekstene til melodramaet . Andre librettister som Apostolo Zeno og Ranieri de 'Calzabigi fulgte ham på denne veien. Den største tragedien på begynnelsen av det attende århundre var Scipione Maffei som til slutt klarte å komponere en italiensk tragedie verdig navnet: Merope . I andre halvdel av århundret dominerte skikkelsen til Vittorio Alfieri , den største italienske tragedien gjennom tidene. Tragediene hans har en dramatisk kraft som aldri tidligere er uttrykt og overgår selve renessansemodellene.

Det 19. århundre

I løpet av det nittende århundre ble det romantiske dramaet født . Det var viktige forfattere som promoterte sjangeren, som Alessandro Manzoni og Silvio Pellico . I andre halvdel av århundret ga den romantiske tragedien plass for Teatro verista , som så Giovanni Verga og Emilio Praga blant de største eksponentene , begge kom fra den kunstneriske bevegelsen til milaneserne .

Det romantiske dramaet ble innledet av en periode nær nyklassisismen , representert av det dramatiske arbeidet til Ugo Foscolo og Ippolito Pindemonte rettet mot gresk tragedie. Vittorio Alfieri selv , som spenner over de to århundrene, kan sammen med Vincenzo Monti defineres som en forløper og symbol på nyklassisistisk tragedie.

Den gullonske leksjonen utviklet seg i løpet av dette århundret. Imidlertid må det kollidere med invasjonen av visse franske prestasjoner av kunstteateret, som allerede er franskgjort siden forrige århundre, for eksempel Comédie Larmoyante som åpnet for utviklingen av det virkelige italienske borgerlige dramaet . Mens vi blant 1800-tallets arvinger etter Goldonis komedie må nevne blant andre Giacinto Gallina , Giovanni Gherardo De Rossi og Francesco Augusto Bon .

En utvikling som ligner på det teatralske dramaet finner sted innen teater for musikk. På begynnelsen av dette århundret erstattet det romantiske melodramaet den napolitanske og deretter venetianske operabuffaen . Et verk nær de store middelaldertemaene fra Risorgimento-perioden ble født. Det er flere librettister som støtter musikerne ved å bygge nye typer episke fortellinger for musikk. Fra Felice Romani , librettist fra det tidlige nittende århundre for verkene til Bellini , opp til Arrigo Boito og Francesco Maria Piave , som med librettoene til Giuseppe Verdi åpnet Risorgimento -perioden for italiensk musikkteater. Boito var også en av få som kombinerte dramaturgisk talent med musikalsk talent. Hans opera Mefistofele , med musikk og libretto av forfatteren, representerer kanskje et unikum i panoramaet av italiensk melodrama.

Selv i dette århundret forble imidlertid arven, nå flere hundre år gammel, fra Commedia dell'arte i det dialektale teateret som fortsatte å sette opp masker. Dialektteatret gikk stille forbi det attende århundre og fortsatte i oppsetningen av komediene. Blant de viktigste forfatterne av denne populære sjangeren var Luigi Del Buono , som i Firenze også fortsatte i det nittende århundre med å iscenesette karakteren til Stenterello . En annen forfatter av dialektteater fra det nittende århundre var Pulcinella Antonio Petito . Semi-analfabeten Petito var den som hadde overtatt monopolet på det napolitanske teateret. Lerretene hans hadde blitt modernisert og Pulcinella hadde også blitt et politisk symbol. Motstander av absolutismen på slutten av det attende århundre, pulcinella fra det nittende århundre dukket opp frem til midten av det pro-bourbonske århundre. På den annen side hadde den napolitanske karakteren hatt sin maksimale prakt like under bourbonenes regjeringstid . I et piemontesisk Italia tok den sentrale rollen til Napoli slutt og masken forble i skyggen, nå begrenset til noen få Pulcinellesque teatre som Teatro San Carlino . Fortsatt i sammenheng med det napolitanske dialektale teateret, var det dramatikeren Eduardo Scarpetta som etablerte seg som arving etter Petito i tiårene etter foreningen. Han var også initiativtakeren til et dynasti som dominerte den napolitanske teaterscenen i flere tiår og skaperen av Felice Sciosciammoccas maske ; verket som skiller seg mest ut i sin produktive produksjon er Miseria e nobiltà , hvis berømmelse blant de siste generasjonene også skyldes filmtransponeringen i 1954 med Totò i hovedrollen.

Det tjuende århundre

Den første halvdelen av århundret

Viktige dramatikere ble født i løpet av det tjuende århundre , og la grunnlaget for det moderne italienske teatret . Geniet til Luigi Pirandello skiller seg ut over alt , regnet som "faren til moderne teater". Hos den sicilianske forfatteren ble det psykologiske dramaet født , hovedsakelig preget av det introspektive aspektet. En annen stor eksponent for det tjuende århundrets dramaturgiske teater var Eduardo De Filippo . Han, sønn av den nevnte Eduardo Scarpetta , klarte å gjenopprette dialekten i teaterverket, og eliminerte den utbredte oppfatningen av fortiden som definerte det dialektale verket som et verk på andre nivå. Med Eduardo ble det populære teateret født .

På begynnelsen av århundret gjorde påvirkningene fra de historiske avantgardene seg gjeldende : futurisme , dadaisme og surrealisme . Spesielt futurismen prøvde å endre ideen om moderne teater ved å tilpasse den til nye ideer. Filippo Tommaso Marinetti interesserte seg for å skrive de forskjellige futuristiske manifestene på sin nye idé om teater. Sammen med Bruno Corra og Francesco Cangiullo skapte han det som ble kalt syntetisk teater . Senere dannet futuristene et selskap, regissert av Rodolfo De Angelis , som ble kalt Overraskelsens teater . Tilstedeværelsen av en scenograf som Enrico Prampolini flyttet oppmerksomheten mer til de svært moderne scenografiene enn til det ofte skuffende skuespillet. En annen karakter som deltok på teatret i denne perioden, uten nevneverdig suksess sammenlignet med andre litterære og poetiske produksjoner, var Gabriele D'Annunzio . Av ham er det noen tragedier i en klassisk kontekst, nær Liberty -smaken som er karakteristisk for hele produksjonen til kriger-poeten .

Samtidig ble det groteske teatret født, og det var et nesten helt italiensk fenomen . Andre frekventere av denne sjangeren inkluderer Massimo Bontempelli , Luigi Antonelli , Enrico Cavacchioli , Luigi Chiarelli , Rosso di San Secondo og Pirandello selv i sine første skuespill.

I fascismens periode ble teatret holdt i stor aktelse. Til tross for dette var ikke teatret under regimet et middel for politisk propaganda, dette ble mer enn noe annet overlatt til kinoen, det populære skuespillet par excellence. Giovanni Gentile utarbeidet et manifest for støtte til regimet til italienske intellektuelle. Blant underskriverne noen viktige skikkelser fra periodens teater: Luigi Pirandello , Salvatore di Giacomo , Filippo Tommaso Marinetti og Gabriele D'Annunzio . I 1925 kontrasterte filosofen Benedetto Croce sitt Manifest av de antifascistiske intellektuelle , signert blant annet av dramatikerne Roberto Bracco og Sem Benelli . I denne perioden var de to regissørene av Bragaglia-familien viktige: Carlo Ludovico og Anton Giulio som ble med i periodens mer eksperimentelle produksjoner, gikk senere videre til kinoen.

Den andre etterkrigstiden var preget av Revyteatret . Dette var allerede til stede tidligere med store skuespiller-forfattere som Ettore Petrolini . Fra magasinet påtvunget skuespillere som Erminio Macario og Totò seg selv . Da var også de store selskapene som Dario Niccodemi og skuespillere på nivå med Eleonora Duse , Ruggero Ruggeri , Memo Benassi og Sergio Tofano viktige . Like viktig var bidraget fra store regissører i italiensk teater etter krigen, som Giorgio Strehler , Luchino Visconti og Luca Ronconi . Et interessant eksperiment var det til Dario Fo , som var sterkt påvirket av det episke og politiske teateret til Bertolt Brecht , men samtidig ga han tilbake til det italienske teateret sentraliteten til den rene skuespilleren i ruzantesk termer med sin opera Mistero buffo som med grammeloten ga oss teateret for dårer og historiefortellere fra middelalderen .

Andre halvdel av århundret

Carmelo Benes teater var mer knyttet til eksperimentellisme . Den apuliske skuespiller-dramatikeren prøvde også å bringe skuespill tilbake til sentrum av oppmerksomheten, ved å omarbeide fortidens tekster, fra Shakespeare til Alfred De Musset , men også Manzoni og Mayakovskij . Videre fortjener erfaringen til den lombardiske dramatikeren Giovanni Testori å nevnes , for bredden av hans engasjement - han var forfatter, regissør, impresario -, mangfoldet av sjangrene som ble praktisert, språklig eksperimentering [1] : han jobbet mye med skuespiller Franco Branciaroli og sammen påvirket de det Milanese teateret etter krigen.

Det er 1959 året for debuten i Roma for tre sentrale skikkelser fra den nye italienske scenen. I tillegg til Carmelo Bene (skuespiller med Alberto Ruggiero), Claudio Remondi og Carlo Quartucci (med ham debuterer Leo De Berardinis ): det skjer en reell revolusjon, hvor teksten ikke lenger skal serveres, iscenesettes, men anledning, påskuddet for en operasjon som finner sin grunn direkte på scenen, ( La Scettura scenica [2] ). På slutten av 1960-tallet ble Det Nye Teatret [3] sterkt påvirket av klimaet med kulturell fornyelse av det vestlige samfunnet, det forurenset med andre kunstarter og hypotesene til avantgardene på begynnelsen av århundret. Med Mario Ricci , deretter med Giancarlo Nanni , som begge kommer fra maleri, vil en andre sesong ta navnet Teatro Immagine [4] , videreført av Giuliano Vasilicò , Memè Perlini , Patagruppo , Pippo di Marca, Silvio Benedetto og Alida Giardina med deres Romas autonome teater . [5] Et teater ble ofte plassert i 'kjellere', alternative rom, blant alt Beat '72-teatret i Roma, av Ulisse Benedetti og Simone Carella spesialist Giuseppe Bartolucci , Postavanguardia [6] , et teater preget av en rikelig bruk av teknologi (forsterkninger, bilder, filmer), og tekstens marginalitet, med grupper som Il Carrozzone (senere Magazzini Criminali ), La Gaia Scienza , Falso Movimento , Studio Theatre of Caserta, Dal Bosco - Varesco .

Eksperimentalismen på slutten av århundret tar oss mot nye grenser for teaterkunst, levert i Italia til nye kompanier som Magazzini Criminali , Krypton og Socìetas Raffaello Sanzio , men også kompanier som besøker et mer klassisk teater som kompaniet til Teatro dell'Elfo av Gabriele Salvatores . Det italienske teateret på slutten av århundret gjorde også bruk av verkene til forfatter-skuespilleren Paolo Poli . Vittorio Gassman , Giorgio Albertazzi og Enrico Maria Salerno er å huske blant de store ordskuespillerne på 1900-tallet . Nylig har viktige monologer som Marco Paolini og Ascanio Celestini , forfattere av et narrativt teater basert på dyptgående forskningsarbeid, etablert seg i det teatralske feltet.

Merknader

  1. ^ Arkivert kopi , på railibro.rai.it . Hentet 6. april 2013 (arkivert fra originalen 7. mai 2007) .
  2. ^ Micle Contorno, Ett hundre historier på minnetråden , på Titivillus , 19. juli 2019. Hentet 9. mars 2020 .
  3. ^ Salvatore MARGIOTTA ,, Det nye teatret i Italia 1968-1975. , i Titivillus , 19. juli 2019. Hentet 9. mars 2020 .
  4. ^ Giuseppe Bartolucci, Body Theatre - Image Theatre , Marsilio Editori , 1970.
  5. ^ Hundre historier på minnetråden - Det nye teateret i Italia på 1970-tallet - av Enzo Gualtiero Bargiacchi og Rodolfo Sacchettini. Utg. Titivillus, s. 66, 67
  6. ^ Giuseppe Bartolucci, Kritiske tekster 1964-1987 , Bulzoni Editore ], 2007.

Bibliografi

  • Italian Theatre , London, 1800
  • P. Emiliani Giudici, Teaterhistorie i Italia: Introduksjon , Le Monnier, 1869
  • D'Ancona Alessandro, Opprinnelsen til det italienske teateret , Loescher, 1891
  • Sanesi Irineo, Komedier fra det sekstende århundre , Laterza, 1912
  • Antonini Giacomo , Samtidsteateret i Italia , Corbaccio, 1927
  • Teatrets krise , 1931
  • D'Amico, Silvio Det italienske teateret , Cosmopoli, 1932
  • Historien om det italienske teateret , Bomi, 1936
  • Toschi Paolo, Opprinnelsen til det italienske teateret , Boringhieri, 1955
  • Pandolfi Vito, moderne italiensk teater 1945-1959 , Schwarz, 1959
  • MT Herrick, italiensk komedie i renessansen , Illinois Press, 1960
  • JS Kennard, Det italienske teatret: Fra begynnelsen til det syttende århundre , Blom, 1964
  • Italiensk tragedie i renessansen , 1965
  • Faccioli Emilio, Det italienske teateret , Einaudi, 1975
  • Geron Gastone, Where the Italian Theatre goes , Pan Editrice Milano, 1975
  • Ferrone Siro, Komedien og det borgerlige dramaet i det nittende århundre , Einaudi, 1979
  • Apollonio Mario, History of the Italian Theatre (2 bind), Sansoni, 1981
  • Claudio Meldolesi , Grunnlaget for det italienske teateret: regissørens generasjon , Sansoni, 1984
  • Turchi Roberta, Komedien i det attende århundre , Einaudi, 1988
  • Allegri Luigi, Teater og underholdning i middelalderen , Laterza, 1990
  • Claudio Meldolesi og Ferdinando Taviani, Teater og underholdning på begynnelsen av det nittende århundre , Laterza, 1991
  • Bianconi Lorenzo, Operahuset i Italia: geografi, karakterer, historie , Il Mulino, 1993
  • Pedullà Gianfranco, Det italienske teateret i fascismens tid , Il Mulino, 1994
  • Tessari Roberto, Teater og underholdning i det attende århundre , Laterza 1995
  • Nicastro Guido, Scene og skriving: øyeblikk av det italienske teateret i det tjuende århundre , Catanzaro, 1996
  • Paolo Puppa , teater og underholdning i andre halvdel av det tjuende århundre , 1998
  • Falletti Clelia, Teatret i Italia , Studium, 1999
  • Paolo Puppa, Scenens ord: Italiensk teater mellom det nittende og tjuende århundre , Roma, Bulzoni, 1999.
  • Schino Mirella, profil av det italienske teatret fra det femtende til det tjuende århundre , Carocci, 2003
  • Tekstenes teater: den italienske dramaturgien i det tjuende århundre , UTET, 2003
  • Molinari Cesare, teatrets historie , Laterza, 2004
  • Adriani Elena, Historien om det gamle teateret , Roma, 2005
  • Enzo G. Bargiacchi-Rodolfo SACCHETTINI- Hundre historier på minnetråden-Det "nye teateret" i Italia på 70 -tallet - Titivillus 2017.
  • Oliviero PONTE DI PINO, Det nye italienske teateret 1975-1988. Forskningen av grupper: materialer og dokumenter , Milano, La casa Usher, 1988.
  • Daniela Visone- Det nye teatrets fødsel i Italia 1959-1967-Titivillus 2010
  • Salvatore Margiotta, Det nye teatret i Italia 1968-1975 . Introduksjon av Lorenzo Mango, Titivillus 2013
  • Mimma Valentino, Det nye teatret i Italia 1976-1985 . Introduksjon av Lorenzo Mango, Titivillus 2015
  • Pippo Di Marca- Under teltet til Avantgarde-Titivillus 2014
  • Silvia CARANDINI (redigert av), Minner fra kjellerne. Forskningsteater i Roma på 60- og 70-tallet. Bulzoni forlag, Roma, 2014
  • Marco DE MARINIS- På kanten av teatret. Utopier, prosjekter og aporier i teaterforskningen på seksti- og syttitallet . CuePress, 2016
  • Valentina VALENTINI- Nytt teater laget i Italia-1963-2013. Bulzoni 2016
  • Giuseppe BARTOLUCCI- . Scenic writing , Ed. Lerici, 1968
  • Giuseppe Bartolucci - Body Theatre - Image Theatre , Ed. Marsilio, Padua, 1970
  • Giuseppe Bartolucci - Italiensk teater: Tradisjon og modernitet / Postavanguardia , 1983
  • Giuseppe Bartolucci - Kritiske tekster 1964-1987 - Bulzoni 2007
  • Franco QUADRI, Den teatralske avantgarden i Italia (materialer 1960-1976) , 2 bind, Torino, Einaudi, 1977
  • Maria Letizia Compatangelo - Kvinnedeler Monologer av kvinner i italiensk samtidsteater, Audino editore, 2019

Relaterte elementer

Andre prosjekter