Utsmykning

En utsmykning , i musikalsk notasjon , er en note eller en gruppe noter, kalt tilbehør , av blomstrende , dekorative eller hjelpemidler , satt inn i den melodiske linjen med en ikke-strukturell funksjon, men dekorativ og/eller uttrykksfull. Begrepet fortsatte deretter med å betegne komplekset av noter som ble lagt til for å variere en musikalsk frase i form av en melisma , med all utsmykningen som en felles opprinnelse i etterligning av stemmen . Fra "aksentene" (M. Mersenne, 1637) "bøyninger eller modifikasjoner av stemmen eller ordet som lidenskaper og affekter uttrykkes naturlig eller kunstig med". Opprinnelsen er veldig gammel og ofte ikke relatert til presis dokumentasjon. I 1700 nådde de sin maksimale prakt innen musikk, spesielt cembalo.

Det er for det meste indikert med mindre sedler enn de som er en del av en brikke eller ved å plassere symboler over den faktiske seddelen de hviler på. Tolkningen av utsmykningene byr på vanskeligheter med å forstå symbolene, hvis betydning kan variere i forhold til de ulike epokene og forskjellige forfattere , så vel som av estetisk karakter, da de gir utøveren en viss skjønnsmargin. [1]

Siden de ble brukt i barokktiden i Italia ble de også kalt blomster og yndefullhet , i Frankrike agréments , i Tyskland ornamenter . [2]

De viktigste ornamentale typologiene er: acciaccatura , l ' support , gruppetto , mordente , trill , arpeggio , glissando , tremolo , cadenza og blomstring . [3]

Introduksjon

De fleste av utsmykningene nevnt ovenfor stammer fra barokken ( 1600- og 1700-tallet ), da de ble mest brukt. [4]

Fra et historisk synspunkt har praksisen med å dekorere de lange tonene i melodien med mer eller mindre lange triller og beisemidler, spesielt i konklusjonene av musikalske fraser, en spesifikk funksjon i plukkede eller slåtte strengeinstrumenter (som cembalo) eller klavikordet) , der den raske dempingen av tonene ikke ville tillate å opprettholde på lang tid effekten av "emosjonell spenning" gitt av langvarige dissonanser som løser seg på kadensakkorden (den såkalte harmoniske forsinkelsen ). Praksisen med utsmykning svarer imidlertid også til mer generelle stilistiske behov, så mye at de samme formlene for å pynte kadenser også finnes i orgellitteratur og for melodiske instrumenter som fiolin , fløyte og obo , og til og med i vokalmusikk.

Enda mer enn tegn på uttrykk, dynamikk og frasering, slipper utsmykningene, på grunn av sin variasjon og assosiasjon til et eller annet musikkinstrument, ethvert forsøk på uttømmende klassifisering. Hvert tegn kan ha forskjellige tolkninger, som varierer i henhold til epoken, komponisten eller komposisjonens form. [1] Studiet av hvert musikkinstrument inkluderer generelt kunnskap om de viktigste tegnene på utsmykning som er forbundet med det.

Som en konsekvens av alt dette har enhver betydning av utsmykningstegnene aldri en absolutt verdi , men tilsvarer omtrent konvensjonene som nå er utbredt i musikalske utgaver, konvensjoner som har stabilisert seg i andre halvdel av det attende århundre og i påfølgende tidsepoker. Utførelsen av hver utsmykning er imidlertid betrodd tolkens kompetanse og følsomhet og kan ikke bare være et resultat av en mekanisk oversettelse. Indikasjonene og forslagene for oppløsning av utsmykningene, snarere enn til moderne eller historisk utøvende praksis, refererer generelt til reglene som er gitt i kursene til konservatoriene, som representerer en syntetisk og forenklet form for praksisen i den klassisk-romantiske perioden.

Historie

Fødsel av de første blomstringene

Utsmykninger (i vid forstand) har eksistert siden den hellensk - romerske epoken . [5] [6] [7] Bruken deres finnes også i musikk fra Asia [6] og i gregoriansk sang , [7] samt i hellig musikk på 1000- og 1100-tallet .

Renessansen og barokktiden

Mellom slutten av det fjortende århundre og begynnelsen av det femtende århundre dukker det opp svært forseggjorte oppblomstringer i vokal polyfoni ( Ars subtilior ) og i dens instrumentale transkripsjoner (f.eks. i Codex of Faenza ), både melodisk og rytmisk. På det sekstende århundre ble evnen til å improvisere oppblomstringer av allerede eksisterende melodier ansett som en integrert del av den tekniske bakgrunnen til enhver instrumentalist: disse oppblomstringene, kalt passasjer , ble bygget med utgangspunkt i et repertoar av forminskningsskjemaer for hvert melodiske intervall (av " reduksjon" mener vi i denne sammenhengen "fylling av et melodisk intervall med toner av mindre verdi"). Et av de første verkene som systematisk tar for seg, gjennom eksempler, blomstringsteknikken for keyboardinstrumenter er Conrad Paumanns Fundamentum organisandi ( 1452 ).

Den stadig økende spredningen av blomstringsteknikker over hele Europa manifesteres i utseendet, mellom midten av det sekstende århundre og begynnelsen av det syttende århundre, av pedagogiske verk som Fontegara ( 1535 ) og Regula rubertina ( 1542 ) av Silvestro Ganassi ( henholdsvis dedikert til fløyten og viola da gamba ); Tratado de glosas av Diego Ortiz (for viola da gamba , 1553 ); Transilvano ( 1593 ), avhandling om fingersetting av orgelet av Girolamo Diruta ; Selva de 'varii-passasjene av Francesco Rognoni Taeggio (for sangere og fiolinister, 1620 ). [8]

Men selv i de første sonatene for soloinstrument og basso continuo og i de første solokantatene, i det italienske området (rundt 1630), ble utsmykningene sporadisk angitt tone for tone, og ellers overlatt til improvisasjonen av utøveren, uten noen indikasjon. På den tiden var de konvensjonelle tegnene på utsmykning svært få: i keyboardmusikk (for eksempel i de engelske samlingene for virginal) dukker det opp to tegn med stor frekvens, bestående av en eller to skrå takter på notens stamme (lik den moderne notasjon av tremolo ), av entydig betydning (den første kan representere en slags acciaccatura av to stigende toner, i nedstemthet; den andre en lavere mordant). I italiensk musikk, derimot, finner vi ofte en "T" som indikerer tremolo , en utsmykning som da består i mer eller mindre rask repetisjon av samme tone: den raske tremoloen gjengir vokalutsmykningen kalt ribattuta di gorgia (eller ganske enkelt gorgia ), men det er også en langsom tremolo på lange toner, typisk fiolin, som i stedet består av en intensitetsmodulasjon oppnådd ved å rytmisk variere trykket i buen under buen. I blåseinstrumenter ble den raske tremoloen oppnådd med en slags lang trill.

Først mot slutten av det syttende århundre begynte den omhyggelige kodifiseringen av de "klassiske" formene for utsmykning og innføringen av forkortede notasjoner, spesielt i det franske området: se for eksempel L'Art de Toucher le Clavecin ( 1716 ) av François Couperin , Principes de la flûte à bec ou flûte d'Allemagne, de la flûte traversière et du hautbois ( 1707 ) og L'art de préluder sur la flûte traversière ( 1719 ), begge av Jacques Hotteterre . Den italienske barokkstilen, derimot, fortsetter i lengre tid å overlate bruken av utsmykninger til utøverens kreativitet.

Konseptet med utsmykning, i renessansen og barokken, inkluderer to svært forskjellige kategorier. Renessansereduksjoner, inkludert kadensformler, gjelder melodiske intervaller , ikke enkelttoner. Allerede i renessansen var det imidlertid noen utsmykninger i bruk, kalt galanterie (ligner på mordente eller flattering i barokktiden), som brukes på enkelttoner uavhengig av den melodiske konteksten. [9] I løpet av barokken "migrerte" de kodifiserte utsmykningsformlene gradvis fra den første kategorien til den andre. For eksempel ble utsmykningen som nå er kjent som en triller (kalt groppo eller gruppe - det vil si "knute" - i renessansen og i den tidlige italienske barokken, og ganske enkelt kadens i den franske barokken) født som en formel for reduksjon av en melodisk tråkkfrekvens (derfor av en synkende tone eller av en stigende halvtone), men i kodingen av det attende århundre har den en tendens til å tilpasse seg de andre konvensjonelle formene for utsmykning av en tone (også fordi bruken av trillen overlapper den til tremolo ); det samme gjelder for den lille gruppen og for støtten (i den franske barokkstilen på 1700-tallet motstår noen unntak fortsatt, slik som utsmykningen kalt tierce coulée , som brukes på de tredje etterkommerne). Motsatt beholder de frie blomstringene som er vidt til stede i barokkpraksis (vanligvis improvisert av utøverne, men noen ganger gitt som "alternative versjoner" av de samme forfatterne, se Sarabandas av de tre første engelske suitene av Johann Sebastian Bach ) renessansens konsept om " utsmykning" av en melodisk rekkefølge "og ikke av enkelttoner. Det er også interessant å merke seg at vibrato (fr. Flattement ) i barokktiden ble ansett som en utsmykning, ikke en systematisk emisjonsteknikk. Tvert imot, i instrumenter for klaviatur og plukkede akkordofoner (som cembalo eller teorbo ) var det vanlig praksis å arpe nesten alle akkordene for å gradere lydeffekten for dynamiske og uttrykksfulle formål, ikke som pynt: i cembalolitteraturen, den eksplisitte indikasjonen i stedet for arpeggio på en sekvens av akkorder betydde at hver akkord måtte brytes inn i en rekke raske toner, i henhold til et mønster valgt av utøveren. Mot midten av det attende århundre ble praktiseringen av utsmykning behandlet i dybden, for keyboardinstrumenter, i Carl Philipp Emanuel Bachs Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen ( 1753 ); for fiolin, i Reglene for å bli kjent med fiolin av Giuseppe Tartini - tatt opp av Leopold Mozart i Versuch einer gründlichen Violinschule of ( 1756 ) - og i Kunsten å spille på fiolin ( 1751 ), av Francesco Geminiani ; for fløyte, i Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen ( 1752 ) av Johann Joachim Quantz .

I romantisk musikk

Fra og med det nittende århundre ble bruken av utsmykninger gradvis mer sporadisk, for eksempel blir tonene som var en del av utsmykningen vanlige toner igjen, satt inn i melodien og i takten, uten å forsvinne helt. Bruken av utsmykning som en teknikk for variasjon av en melodi, som fortsatt er mye til stede i den klassiske perioden, blir gradvis forlatt også i forhold til en ny visjon om forholdet mellom komponist, utøver og musikkstykke. På det tekniske nivået bestemmer dessuten estetiske årsaker og akustiske årsaker knyttet til den økende størrelsen på konsertsaler og operahus tilpasningen av alle musikkinstrumenter (og av vokalteknikken) i retning av større dynamisk bredde, på bekostning av smidighet og klarhet i artikulasjonen som er nødvendig for utførelse av mange utsmykninger.

På grunn av denne nedgangen hadde utsmykningsteknikken blandet suksess blant de store komponistene fra det nittende århundre: mens forfattere som Paganini , Beethoven og Liszt fortsatte å bruke dem, begrenset andre som Schumann og Mendelssohn bruken til sporadiske tilfeller.

Fryderyk Chopin fortjener en egen sak : den polske komponisten gjorde en meget bred bruk av det, selv om det var strengt "personlig": med dette mener vi at i hans melodiske forfatterskap fikk utsmykningene en betydning som ingen noensinne hadde gitt ham til da. Valser , mazurkaer , polere og verk som natturner var eksempler på rikelig bruk av utsmykninger i et fullstendig romantisk perspektiv .

Utsmykningen i opera

Siden det syttende århundre har praksisen med å vise sin virtuositet og få publikums beundring ved å legge til pynt (den såkalte "fioriture"), spesielt i form av luft med da capo , spredt seg blant operasangere . , som regjerte under det attende århundre . Den satiriske brosjyren Il teatro alla moda av Benedetto Marcello ( 1720 ) stigmatiserer blant annet praksisen med å introdusere slike oppblomstringer ("trinn", det vil si forminskninger, og "belle maniere", det vil si utsmykninger) uten på noen måte å ta hensyn til karakter og stilluft:

"[La VIRTUOSA] Han vil be om at delen blir sendt til ham, så snart han kan, som vil bli undervist av Maestro CRICA med variasjoner, pass, vakre manerer, etc., og advarer fremfor alt om at han ikke vil forstå følelsen av ordene, og heller ikke se etter noen som vil forklare ham det. manerer osv. Og Maestro CRICA uten å vite intensjonen til komponisten med hensyn til tempoet til den samme og hvordan de er konserterte basser eller instrumenter, vil skrive under dem på det tomme stedet av bassen alt som vil komme inn i hodet hans i store mengder, slik at VIRTUOSA kan variere hver kveld. ."

( Anonym (Benedetto Marcello), Det fasjonable teateret , Venezia 1720 )

«Så lenge vi gjør Arius-koret, vil VIRTUOSO trekke seg tilbake mot scenene, ta tobakk, fortelle vennene at han ikke er i stemmen, at han er kald osv. og da synger Aria, advarer han godt om at ved Cadenza vil han kunne stoppe så mye han vil, komponere trinn og vakre manerer på den etter eget ønske, at Mesteren av Capella på den tiden allerede vil løfte hendene fra cembalo og ta Tobakk for å vente på hans trøst. . På samme måte i dette tilfellet vil han måtte trekke pusten mer enn én gang, før han lukker med en Trill, som han vil prøve å slå veldig raskt i begynnelsen uten å forberede den med en stemmemasse, og lete etter alle mulige akkorder av det akutte ."

( Anonym (Benedetto Marcello), Det fasjonable teateret , Venezia 1720 )

Mellom slutten av det attende og begynnelsen av det nittende århundre inkluderte komponistene selv lange oppblomstringer og virtuose passasjer i operaariene, også i et forsøk på å bringe tilbake sangen om smidighet innenfor kriterier for stilistisk sammenheng, og trekke rom fra improvisasjon av sangerne. Det var en trend som gradvis hevdet seg i verkene til Rossini , Bellini , Donizetti .

Senere ble utsmykningene brukt med økende sparsomhet og mer og mer rettet mot å fokusere på karakterenes psykologi. Således er for eksempel i Boitos Mefistofele utsmykningen forbeholdt Margheritas galskap ("The other night at the bottom of the sea").

Fra det tjuende århundre til i dag

Fra begynnelsen av det tjuende århundre forsvant tradisjonelle utsmykninger gradvis fra musikalsk forfatterskap, med noen unntak som noen Stravinskys pianosonater , som, med henvisning til en nyklassisistisk stil , søkte bruken.

I denne perioden var dessuten utsmykningene gjenstand for historisk studie av musikkvitenskap . [10]

Hovedtyper av pynt

Acciaccatura

Accccaturaen (eller kort akkompagnement [2] som det også kan defineres som en svært kortvarig kollokasjon) er tegnet med en eller flere toner av kort verdi. Når det er en enkelt tone, kuttes den av en diagonal linje, for å skille den fra støtten. I multiple cue, derimot, er tonene to eller flere og er skrevet med sekstende toner, to-note, semibiscrome eller fused without a cut , knyttet til den virkelige noten. Begrepet acciaccatura stammer fra verbet acciaccare [11] som betyr å knuse ; den lille tonen tar faktisk bort en veldig kort brøkdel av varigheten av tonen foran eller etterfulgt av den, varigheten av fremføringen er derfor veldig kort.

Det er mulig å finne enkle , doble , trippel eller mellomliggende acciaccaturas ; dessuten er tegn på backing eller acciaccaturas ofte hyppige før akkorder.

Aksikaturen ble utført mest på beatet i 1600 , mens det hovedsakelig var på upbeat i 1800 . [12]

Støtte

Apposisjonen er en uttrykksnote som går foran den virkelige noten og tar sin verdi fra den. Den kan ha hvilken som helst verdi så lenge den er mindre enn den virkelige seddelen. Hvis støtten er høyere, kan den være en halvtone eller en tone fra hverandre. Hvis den er lavere, bare i en avstand på én halvtone. Støttens varighetsverdi tilsvarer nøyaktig figuren den er merket med.

I sammensatte tider, når apposisjonen er foran bevegelsesenheten, tar den vanligvis 2/3 av verdien av den stiplede tonen. Et unntak er tilfellet der i et sammensatt mål består den virkelige seddelen av et minima med et punkt. I dette tilfellet tar apposisjonen halve verdien av den virkelige seddelen.

Beskrivelse

Apposisjonen er en type utsmykning som består av en tone (av redusert størrelse) plassert foran en annen tone, eller en akkord. Støtten kan være:

Den lille tonen trekker fra den neste tonen en verdi som er omtrent lik dens egen. Imidlertid, i tilfellet der en apposisjon er funnet foran en prikket seddel, som representerer tidsenheter eller måleenheter, trekkes sistnevnte vanligvis med 2/3 av verdien. Apposisjonen utføres praktisk talt alltid på downbeat ( binding med neste tone); på denne måten, til dens tydelige melodiske ornamentale funksjon, er en harmonisk berikelsesfunksjon lagt til, siden den vanligvis utgjør et element som er fremmed for harmonien til følgende note. Dette forklarer også årsaken til at tilsettingen for det meste skjer ved felles grad; dette er faktisk den typiske melodiske bevegelsen for oppløsning av en dissonans. I mange tilfeller presenterer de moderne utgavene av barokk, eller til og med klassiske partiturer (som i tilfellet med den svært utbredte utgaven av Mozarts pianosonater redigert av Casella ) direkte oppløsningen til originalstøttene, som på den ene siden letter lesningen , fra den andre innebærer et klart tap av informasjon om strukturen til melodilinjen.

Historisk opprinnelse

Opprinnelsen til folien kalt støtte henter sin opprinnelse fra noen dekorative former som ble introdusert mot det ellevte århundre av middelaldersangere i gregorianske sanger, ofte også vanskelige å utføre. Fra to av disse, kalt epiphonus og cephalicus , ble plicaen avledet , som igjen ga opphav til støtten.

Gruppetto

Den første opptredenen til gruppen dateres tilbake til andre halvdel av 1200-tallet , i verkene til den franske komponisten Adam d'Arras .

Gruppen er en utsmykning som veksler den øvre og nedre tonen til den virkelige tonen. Hvis den øvre tonen spilles først, kalles gruppen rett eller direkte , omvendt hvis den nederste tonen spilles først, kalles gruppen invertert . Gruppen kan starte fra den virkelige tonen eller fra de sammenhengende tonene, bestående i de to tilfellene av henholdsvis fem eller fire toner. Symbolet for den inverterte gruppen er speilrefleksjonen av den for den direkte gruppen.

Gruppen kan være:

Basert på rytmen kan gruppen ha følgende karakteriseringer:

Mordant

Beisemidlet er en utsmykning hvis effekt er rask veksling av tre, fire eller fem toner, per leddgrad . Forestillingen utføres generelt med figuren som representerer tredjegrads underavdelingsenhet i stykkets tempo, dette utelukker ikke at den også kan fremføres med fjerdegrads en, spesielt i langsomme tider. Det må alltid utføres på downbeat.

Bittet kan være:

Over eller under beisemidlene er det mulig å finne tilfeldigheter (flat , skarp eller naturlig ) som refererer til den andre hjelpenoten til beiser (og også til den fjerde i tilfelle av dobbeltbeiser).

Rett før bittet kan det være en ekstra øvre eller nedre hjelpetone som vanligvis tjener til å sikre at melodien ikke stopper. Avhengig av varigheten til denne første tonen og stilen den spilles med, er det to varianter:

I moderne og romantisk musikk kan enkel mordant fremføres som om det var en trilling .

Trill

Trillen er den raske vekslingen av den virkelige tonen med den øvre hjelpetonen (aldri lavere, i motsetning til beisingen), ved leddgrad . [14] Varigheten av hver tone i utsmykningen samsvarer med stykkets forløp (langsommere hvis det er i en Adagio og raskere i en Allegro ).

I følge moderne konvensjoner (i bruk siden slutten av 1700-tallet) kan trillen være [15] :

Hvis tonen etter den utsmykkede har samme navn og lyd som den forrige, unngå å gjenta den virkelige tonen før neste tone.

Trillen er den mest brukte utsmykningen i kadensene til musikalske fraser i all instrumental og vokalmusikk på 1600- og 1700-tallet. Ikke - historisk informerte utøvere blir ofte konfrontert med spørsmålet om trillen, i barokkmusikk, skal starte fra den virkelige tonen eller fra den høyere tonen. Det antas for tiden at i barokkstilen bør trillen starte fra toppnoten, men spørsmålet er mer subtilt. I første halvdel av 1600-tallet dukker trillen opp som en måte å spille tremolo på , og starter derfor fra den virkelige tonen. Kadensformelen som hevdes i senere barokklitteratur, består imidlertid av en trill innledet av en apposisjon, vanligvis høyere (og avsluttet med en eller flere resolusjonsnotater ). Denne formen for utsmykning starter derfor hovedsakelig fra den øvre tonen (som faktisk er den forberedende posisjonen til trillen, og kan også være veldig lang), eller mer sjelden fra den nedre tonen, men ikke fra den virkelige tonen:

( FR )

«Chaque tremblement commence par le port de voix, qui est devant la note & qui se Prend ou d'en haut ou d'en bas [...]. Fin de chaque tremblement består av en deux petites notes, qui suivent la note du tremblement & qui sont jointes dans la même vitesse [...]. Quelquefois ces deux petites notes sont écrites, mais lorsqu'il n'y a que la simple note, on doit sousentendre & le port de voix & le coup d'après; parce que sans concela le tremblement ne seroit ni parfait nichéz brillant "

( IT )

«Hver trille begynner med apposisjonen, plassert foran den [ekte] lappen og som kan være høyere eller lavere [...]. Konklusjonen til hver trille består av to sedler, som følger [ved leddgrad] den virkelige tonen til trillen og som legges til den i samme hastighet [...]. Noen ganger skrives disse to notene, men når bare den virkelige noten er angitt, må både tilskrivningen og oppløsningsnotene være underforstått; siden uten disse ville trillen verken vært komplett eller lys nok."

( Johann Joachim Quantz , Essai d'une methode pour apprendre à jouer de la flute traversiere , Berlin 1752, s.86 )

Arpeggio

Begrepet arpeggio stammer fra ordet harpe , siden det er en utsmykning som stammer fra teknikken til dette instrumentet; [16] brukes i keyboardinstrumenter.

Arpeggio, også kjent som arpeggiated eller arpeggiation, [17] er en utsmykning som påføres en akkord , derfor kalt arpeggiated eller broken , der tonene spilles mer eller mindre rask rekkefølge i stedet for samtidig. Arpeggioen spilles vanligvis fra den laveste til den høyeste tonen; hvis det er nødvendig å spille den baklengs (det kalles da opp ned ), kan dette indikeres med en tverrgående strek på akkorden. Hvis bindestreken er fra bunn til topp, går trenden til arpeggioen fra den laveste tonen til den høyeste tonen; omvendt, hvis bindestreken er fra topp til bunn, går trenden til arpeggioen fra den høyeste tonen til den laveste tonen. Hvis dette tegnet ikke er plassert, kan arpeggioen spilles fritt av spilleren, vanligvis etter melodien.

I pianopartiturer, hvis tegnet til arpeggio finnes på begge stavene (i bass- og fiolinnøkkelen) i samme posisjon av en viss takt, kan det være to typer fremføringer:

Blant variantene av å spille en akkord er det også noen som gjelder varigheten av de enkelte tonene som er en del av akkorden. Faktisk kan tonene i akkorden, i tillegg til å spilles etter hverandre, også plukkes, knyttes (og derfor ikke opprettholdes), eller beholdes etter hverandre i hele akkordens varighet. Generelt, hvis denne siste oppløsningen har en viss betydning, spesifiserer forfatteren den ved å lage tonene til akkorden med slurre som drar seg til den siste tonen.

Glissando

Glissando eller glissato (av fransk glisser , "glid, skli" [18] [19] ) består i konstant og progressiv heving eller senking av tonehøyden til en lyd, oppnådd i henhold til de forskjellige instrumentene på forskjellige måter.

Glissandoen markeres ved å følge startnoten en linje i ønsket retning og ofte ledsaget av forkortelsen gliss. ; noen ganger brukes en serpentinlinje. I stemmenotasjon ble en slur i utgangspunktet brukt ikke ulikt phrase slurs, men begrenset til to tilstøtende toner med forskjellige tonehøyder.

Den egentlige glissando er det den menneskelige stemmen kan produsere, et bueinstrument som fiolin (ved å skyve fingeren på en streng) [20] eller trombonen med coulisse ; i dette tilfellet oppfattes faktisk ikke passasjen mellom tonene fordi overgangen skjer uten avbrudd. [21] Ofte blir imidlertid begrepet glissando også brukt på noen effekter som kommer nær det, for eksempel de som kan oppnås med messing eller til og med med harpe og med bånd med bånd . I virkeligheten tillater ikke harpen eller pianoet deg å fremføre en "ekte" glissando, da de bare kan produsere toner med forhåndsdefinerte intervaller (toner og halvtoner).

Tremolo

Navnet tremolo brukes til forskjellige utsmykninger avhengig av instrumentene som bruker det. Vanligvis består det i en veldig rask repetisjon av en tone for varigheten av selve tonen (i motsetning til trillen, der den virkelige tonen veksles med den øvre).

Tremoloens grafiske tegn er gitt av tre tykke og skrå striper. Hvis det er en tremolo som spilles på samme tone, er tegnet på stammen til selve tonen, hvis tremoloen utføres med to toner, plasseres tegnet mellom de to; den eldgamle notasjonen angående tremoloen utført med to toner forutsatt også at de to tonene ble satt i form av en bichord og deretter påført tremoloens tegn over den.

I strengeinstrumenter består den i rask repetisjon av samme tone og oppnås med svært raske bevegelser av buen nedover og oppover. Denne teknikken ble brukt for første gang på det syttende århundre av Claudio Monteverdi [22] [23] i Combattimento di Tancredi e Clorinda ( 1624 ). Alltid med strengene er det mulig å bruke fingerteknikken , som består i at tremoloen påføres to forskjellige toner som gjentas på samme streng.

Keyboardinstrumenter etterligner tremoloen til strenger; den ble mye brukt på 1800-tallet . Tremoloen ligner på trillen og kan også utføres her på en enkelt tone eller på to toner som gjentas med et usammenhengende intervall (minst en terts). Raskt vekslende toner kan være enkle, doble akkorder eller hele akkorder. Tremoloen skaper en full sonoritet og brukes i pianostykker for å etterligne massive orkesterfyllinger (spesielt i pianoreduksjoner og transkripsjoner, men ikke bare) eller for å opprettholde en harmoni i lang tid. Allerede til stede i Beethovens sonater ble tremolo-passasjer mye brukt i romantisk pianomusikk; en piano tremolo-øvelse er stykket n. 60 av " Hanon - Den virtuose pianisten". Kjente studier på Franz Liszt -tremoloen er studie nr. 1 av de 6 transcendentale henrettelsesstudiene av Paganini og studie nr. 12 Chasse-neige av de 12 transcendentale henrettelsesstudiene , begge av Franz Liszt . To-toners tremolo brukes også ofte i moderne musikk, for eksempel i blues .

Blåseinstrumenter bruker også tremolo som, når angitt på en enkelt tone, utføres ved hjelp av smoothie - teknikken: denne teknikken består i å blåse mens du uttaler konsonantene "tr", "dr" eller "vr" samtidig for å vibrere fronten. av tungen eller konsonanten "r" (uttales som den franske "r"-flua) for å få baksiden av tungen til å vibrere.

Tremolo-figuren var også karakteristisk i vokalmusikken fra 1600- og 1700-tallet .

Kadens

Begrepet kadens, i sin utsmykningsbetydning, brukes til å uttrykke en rask rekkefølge av toner av en eller flere akkorder , med en virtuos karakter, som vanligvis fremføres før slutten av stykket.

Håndskriften på notatene er med små tegn og forestillingen tolkes fritt av spilleren. Det kan betraktes som likt å blomstre ved at det representerer en fylling mellom en tone eller akkord og neste tone eller akkord; den kan også brukes som en utsmykning fremført samtidig med en akkord i de siste siste taktene i et stykke frem til den endelige avslutningen. I tillegg til å fremheve de tekniske ferdighetene til en sanger eller instrumentalist, ble kadensen også brukt til å bremse en sang, for å skape en slags pause i en komposisjon.

På det attende århundre ble det representert av et kronet punkt : sangeren eller musikeren kunne unne seg selv under hele kadensen i samsvar med hans evne til å improvisere. Jean-Jacques Rousseau i sin Dictionnaire de musique "( 1767 ) forklarer kadensen som følger: [24]

«Forfatteren overlater det fritt til utøveren, slik at han i forhold til luftens karakter kan lage de best passende passasjene for sin stemme, sitt instrument og sin smak. Dette kronede punktet kalles tråkkfrekvens fordi det vanligvis gjøres på den første tonen i en siste tråkkfrekvens, og det kalles også vilkårlighet , på grunn av friheten som er overlatt til utøveren til å hengi seg til ideene og følge hans smak. Fransk musikk, spesielt vokalen, som er ekstremt servil, gir ikke sangeren noen frihet av denne typen, og sangeren ville derfor være veldig forvirret når det gjaldt å bruke den."

Den umåtelige bruken som utøverne gjorde av den førte snart til en transkripsjon på papir av kadensen skrevet av komponisten og ikke lenger fritt tolkbar av utøveren. Den første var Gioachino Rossini som tvang sangerne til å fremføre nøyaktig det de fant skrevet, og dermed avskaffet improvisasjonen av denne pynten. Rossini selv skrev i et brev fra 1851 adressert til Ferdinando Guidicini: [24]

«Noen dyktige sangere viser seg noen ganger i tilbehørspynt; og hvis dette betyr skapelse, la det også sies; men ikke sjelden skjer det at denne skapelsen viser seg å være ulykkelig, ofte ødelegger tankene til mesteren og fratar dem den enkle uttrykksformen de burde ha."

Det var sjelden å finne overgrep fra instrumentalister i kadenser, da de nesten alltid var forbeholdt soloinstrumenter, som ble spilt av forfatterne selv.

Blomstring

Blomstring er en rekke raske toner, som ofte inneholder kromatiske passasjer, satt inn når som helst i stykket. Notene til blomstringen er mindre og utføres nesten improvisert, uten stive rytmiske regler.

Opprinnelsen til ordet stammer sannsynligvis fra florificatio vocis , som også det blomstrende kontrapunktet og den blomstrende stilen stammer fra.

Blomstring kan se slik ut:

Bruken av blomstring nådde sitt høydepunkt mellom det syttende og attende århundre , selv om det tidligere også ble brukt av andre komponister som Claudio Monteverdi ; i løpet av disse to århundrene var funksjonen hovedsakelig dekorativ og virtuos. Med melodramaet fra det nittende århundre , i vokalfeltet, fikk blomstringen gradvis en dramaturgisk verdi, brukt for å markere visse psykiske tilstander til karakterene, som eufori, sinne eller galskap. I instrumentalfeltet er bruken av blomstring påtruffet på det nittende århundre , spesielt i pianolitteratur.

Merknader

  1. ^ a b Embellishments , på xoomer.virgilio.it . Hentet 27. juni 2010 .
  2. ^ a b " Leksjoner i musikkteori ", Nerina Poltronieri, Accord for Music Editions, Roma.
  3. ^ Utsmykningen , på musicacolta.eu . Hentet 27. juni 2010 (arkivert fra originalen 3. august 2009) .
  4. ^ Utsmykninger , på dodicesimotasto.it . Hentet 26. juni 2010 .
  5. ^ Melodi og poesi i Hellas , på Sapienza.it . Hentet 27. juni 2010 .
  6. ^ a b Giorgio Tomassetti, musikkhistorie - forhistorie og antikken ( PDF ), på giorgiotomass.altervista.org . Hentet 27. juni 2010 (arkivert fra originalen 29. februar 2012) .
  7. ^ a b Utsmykninger: notasjon og utførelse ( PDF ), på bandadibrenno.it . Hentet 27. juni 2010 (arkivert fra originalen 4. mars 2016) .
  8. ^ Riccardo Rognoni, trinn for å kunne øve på å redusere (1592); utgave med forord av Bruce Dickey , Arnaldo Forni Editore, 2002.
  9. ^ Giovanni Acciai, Praksis av ornamentikk i italiensk instrumentalmusikk i det sekstende og syttende århundre , i Elena Ferrari Barassi, Marco Fracassi, Gianpaolo Gregori (redigert av), Instrumenter, musikk og forskning , Cremona, International Triennial Body of stringed instruments, 2000, s. 41-70.
  10. ^ Mario Pasi, Sandro Boccardi, History of music, bind 2 , Jaca Book Editorial, 1995, s. 177, ISBN  978-88-16-43916-0 .
  11. ^ Treccani-vokabular, acciaccatura- stemme
  12. ^ Forkortelser og utsmykninger ( PDF ), på passpi.altervista.org . Hentet 27. juni 2010 .
  13. ^ Musikkmanuskriptnotasjon i Bach , på iment.com . Hentet 27. juni 2010 .
  14. ^ Eric Taylor, han AB Guide to Music Theory: Part I , Associated Board of the Royal Schools of Music, 1989, s. 92, ISBN 978-1-85472-446-5 . 
  15. ^ Utsmykningen: Trillo , på pianosolo.it . Hentet 27. juni 2010 .
  16. ^ Arpeggio - Treccani Vocabulary ( XML ), på treccani.it . Hentet 27. juni 2010 .
  17. ^ Arpeggiamento , på treccani.it , Treccani Online Vocabulary.
  18. ^ Glissare ( XML ), på treccani.it , Encyclopedia Treccani Online. Hentet 2. desember 2009 .
  19. ^ ( FR ) Glisser , på larousse.fr , Larousse-ordbok. Hentet 2. desember 2009 .
  20. ^ Sveiping, eller handlingen å krype, er en "spesiell måte som brukes spesielt i strengeinstrumenter, og glir på tastaturet med samme finger fra en lyd til en annen". Lichtental , s.222
  21. ^ Crawling ( XML ), på treccani.it , Encyclopedia Treccani Online. Hentet 5. desember 2009 .
  22. ^ Piero Weiss , Richard Taruskin, Music in the Western World: A History in Documents , Thomson / Schirmer, 2008, s. 146, ISBN 0-02-872900-5 . 
  23. ^ Cecil Forsyth, Orchestration , LES BØKER, 2008, s. 348, ISBN 0-486-24383-4 . 
  24. ^ a b " Great Encyclopedia of Classical Music ", Curcio, Roma.

Bibliografi

Relaterte elementer

Andre prosjekter

Eksterne lenker