Uttrykket afrikansk kino refererer generelt til filmer produsert i Afrika sør for Sahara . Når det gjelder andre sektorer av kultur og kunst , har faktisk Nord-Afrika sin egen tradisjon, nærmere knyttet til de i Middelhavsbassenget og Midtøsten .
Selv om kino har kommet til Afrika siden slutten av 1800-tallet , og det afrikanske kontinentet har blitt brukt som en filmsetting siden begynnelsen av det følgende århundre, begynte afrikansk filmproduksjon (så vel som litterær produksjon ) å utvikle seg først etter det andre verdenskrig , i perioden umiddelbart før den progressive avkoloniseringen av kontinentet.
Poetikken til afrikansk auteurkino oppstår utvilsomt i forhold til den afrikanske muntlige tradisjonen basert på ordet , det er derfor i dimensjonen av delt fortelling at opprinnelsen til den kinematografiske opplevelsen for disse regissørene må spores: i denne forbindelse er det viktig å vurdere rollen og følelsen av kunst i disse kulturelle kontekstene der, selv om det er en sterk og klar idé om estetikk , er begrepet kunst for kunst ganske fraværende. Som Paulin Soumanou Vieyra påpekte allerede i 1973 , går Afrika inn på scenen med sine kulturelle verdier og fremstår som en surrealistisk manifestasjon av det usynlige [1] . Kino er "et fantastisk medium for beskrivelse og sosial satire" [2] . Gjennom latter gjenskapes en menneskelig dimensjon av stor sosial verdi for disse kulturene. Spesielt er det interessant å merke seg hvordan kino for mange av disse forfatterne tillegger begrepene tid og bevegelse primærverdi.
Selv griot , med sin teatralske og mimiske tilstedeværelse og sin historiske og mytologiske kunnskap, gjør en reise gjennom tiden gjennom bevegelse: Forskjellen ligger i det faktum at det kinematografiske verket begrenser publikums fantasi, i en viss forstand kan det drive mer presist enn griotens ytelse. Tidens sirkularitet er i stedet et element som er felles for begge kunstarter, men som uttrykkes med ulike formål: bildene av den muntlige tradisjonen er konkrete, men samtidig assosiative og intuitive, de knytter menneskets håndgripelige virkelighet til den mystiske enheten av universet for å gjenopprette en orden som har blitt undergravd; på samme måte velger det afrikanske kinematografiske språket neppe en abstrakt eller intellektuell dimensjon, men dveler ved et sted, ved et faktum eller episode, og tar opp andre steder og andre fakta som først så ut til å være svært marginale. Til slutt sluttes sirkelen ved å foreslå en ny orden eller en tydelig motgang for selve ordenen. [3] En viktig bagasje av inspirasjon for disse regissørene er korpuset av tradisjonelle eventyr og fortellinger: også i dette tilfellet er målet å underholde gjennom forslagene som det magiske elementet frembringer. Afrikansk filmproduksjon bugner av eksempler som den angolanske filmen Rui Duarte Nelisita fra 1982, som stammer fra Nyaneka muntlige historier som ser den grunnleggende helten Nelisita, mannen født allerede voksen, og redde folket sitt som tidligere var rammet av tørke og senere av forbrukerisme importert fra Vesten, og arbeidet til Moustapha Dao som i sine 1989 - filmer Le neveu du peintre og 1995 L'oeuf iscenesetter menneske- og dyrekarakterene i den muntlige tradisjonen til Burkinabé ; også Le geste de Ségou av Mambaye Coulibaly fra 1989 er et verk som tar utgangspunkt i muntlig tradisjon og populært dukketeater og bruker tradisjonell musikk som lydspor. Gaston Kaboré presenterer også en filmatisk versjon av de grunnleggende historiene og mytene i sin Wênd Kuuni fra 1982, mens Paulin Soumanou Vieyra bruker glimt av fabel og myte som hjelpemidler for å fortelle kampene og motsetningene i det senegalesiske samfunnet: Une nation est née del 1961 er blant de mest representative verk fra denne pioneren innen afrikansk kino, blant annet den første afrikaneren som ble uteksaminert fra IDHEC (Institute des Hautes Etudes Cinématographiques) i Paris . Kinoen hans er stedet hvor teater, eventyr, ritualer, fortellinger og revolusjonære kamper flettes sammen. Forholdet mellom film og ord utvikler seg også i en annen retning, som ser afrikansk litteratur i rollen som en gjensidig mellomledd og referent. Mange afrikanske regissører er også forfattere og forfattere av essays (eksemplet par excellence er Ousmane Sembène ) og ofte er filmenes emner hentet fra romaner eller noveller av hovedeksponentene for afrikansk samtidslitteratur : dette er tilfellet med N'Diongane fra 1965 av Vieyra, basert på en novelle av forfatteren Birago Diop . Idrissa Ouédraogo dedikerte også et verk til muntlig tradisjon og spesielt til eventyr: Yaaba fra 1988 gjengir eventyrets enkle og metaforiske språk og forteller historien til en veldig gammel kvinne, Sana, om hennes daglige liv og hennes forhold til andre landsbyboere. . Selv verkene til Sarah Maldoror , Monangambee og Sambizanga , er begge hentet fra tekstene til den angolanske forfatteren Luandino Vieira .
Diawara [4] hevder at bruken av folketradisjonssanger og -danser har som formål, for afrikanske filmskapere, å utvide effekten av "objektiv virkelighet". Denne betraktningen refererer for eksempel til åpningssekvensene til 1975 -filmen Xala av Ousmane Sembène som presenterer tydelige ambivalenser: på den ene siden prøver de å sette i gang et angrep på den nye herskende klassen som har glemt sin opprinnelse, og på den andre siden synes nesten å ville parodiere den stereotype eurosentriske representasjonen av den afrikanske slackeren, alltid avhengig av dans og underholdning. Also No tears for Ananse fra 1967 av Sam Aryeetey , direktør og direktør for Ghana Film Industry Corporation, forteller om eventyrene til helten Akan gjennom danser, sanger og fortellinger fra den muntlige tradisjonen. Når det gjelder den ivorianske Desiré Ecaré , er dans og tradisjonell afrikansk sang og musikk generelt hovedmotorene i den filmiske handlingen i Visages de femmes fra 1985 . Spesielt stor relevans for dans og sanger kan også finnes i verkene til nigerianeren Oumarou Ganda og i Muna Moto ( 1976 ) av Jean-Pierre Dikongue-Pipa som fremhever aspektene ved Ngondo-dans og bevegelse som sanne og dens svært symbolske fortelling. kraft som er i stand til å styrke sosiale bånd, spesielt blant de yngste, knust av dilemmaet mellom tradisjon og innovasjon. Nigeriansk kino, spesielt den til Ola Balogun , har siden oppstarten viet mye oppmerksomhet til det filmatiske potensialet til danser, sanger og performative tradisjoner som er forankret fremfor alt i Yoruba- kulturen .
Musikk og sanger har hatt og spiller fortsatt en grunnleggende rolle: Bildet er nært knyttet til lydsporet som synges, danses, ofte spilles live, nærer afrikansk kino og blir et tegn på kamp og motstand [5] . Ikke bare er landsbyenes musikalske og dansetradisjon på scenen, men på mange afrikanske kinoer er musikk, sang og dans kunstneriske kreasjoner av samtidsverdenen: dette er tilfellet med sørafrikansk kino , men også verkene til videokunstnere av siste generasjon.
Den representative teaterfiguren for tradisjonen i Afrika er griot , i sentrum av en rekke afrikanske filmproduksjoner: allerede i Borom Sarret fra 1963 og i Ceddo fra 1977 setter Sembène denne sentrale karakteren i kulturen i sub-afrikanske land i sentrum. av hans arbeid.- Sahara, i en kritisk og avmystifiserende betydning. Ordets herre i filmene til den senegalesiske regissøren er en negativ skikkelse som dominerer fortellingen og fremhever sin politiske og sosiale makt. I 1980 - tallets Djeli av Fadika Kramo Lanciné er det dominerende sosiale temaet kastehierarkiet: gjennom grioten, hvis kunstneriske evner og medfødte talent forsterkes, forsøkes det å bryte denne rigiditeten til fordel for større elastisitet mellom rollene. . Maleren Cheick Oumar Sissoko dedikerer også et første verk til avmystifiseringen av griot i Nyamanton ( 1986 ) og tar opp samme tema i Guimba ( 1995 ): hovedpersonen Sambou er en tigger i øynene til de nye generasjonene, slavebundet til hans. Herre, ikke lenger en lærer av ordet, men en stjerne for politisk makt; tvert imot, i Jom ( 1981 ) av senegalesiske Ababakar Samb-Makharam finner vi griot udødeliggjort som en klok forteller, absolutt garantist for sannhet og alltid forpliktet til å gjennomføre folkets revolusjon. Dani Kouyaté foreslår en kulturell omarbeiding av griot-figuren i sin Keita! 1995 : filmen rekonstruerer den liminale fasen av læring fra lærer til disippel, og prøver å fremkalle så mye som mulig den fascinerende og mystiske dimensjonen til den muntlige historien. Dani er sønn av Sotigui Kouyaté , det vil si at han tilhører et av de eldste dynastiene i Vest-Afrika sør for Sahara; faren hans, en av de siste griotene av raffinert talent, klarte å holde kunsten sin i live ved å perfeksjonere seg selv som skuespiller og samarbeide spesielt med den engelske regissøren Peter Brook i hans teatralske og kinematografiske oppsetning av det indiske episke diktet " Mahābhārata ". På samme måte prøver sønnen å revitalisere dette dyrebare tradisjonshåndverket gjennom kino og dets direkte og åpne språk.
Reise er et veldig hyppig tema i afrikansk kino og blir generelt sett oppfattet som en "tvungen" bevegelse fra landsbyen til byen ; denne veien ender noen ganger med en retur, men i mange andre tilfeller resulterer det i en besettende lengsel etter det man hadde og var ubønnhørlig tapt. Reisen som ble foretatt av Kalifa og Fanta i Nyamanton av Sissoko er mellom to symbolske steder: huset, det er den indre dimensjonen til de to medhovedpersonene og byen, omverdenen som består av farer og uventede hendelser. Det er i hjembyreisen at de to unge menneskene forstår verdens urettferdighet og blir bevisst sitt respektive ansvar. Også i Sembènes Ceddo (1977) er reisen funksjonell til bevisstheten til hovedpersonene, i dette tilfellet er imidlertid ikke slutten nødvendigvis gitt av returen, men etterlater et åpent og urovekkende perspektiv. Reisen kan også være en initierende og åndelig reise som i tilfellet med Sankofa ( 1993 ) av Hailè Gerima : Sankofa på Akan-språket betyr «returing to the past to turn to the future» [6] . Filmen begynner med invitasjonen fra vokteren av Cape Coast Castle om å ta en reise gjennom tiden gjennom minnet for å gjenopprette sin identitet. Fuglen som svever over hodene til hovedpersonene tjener som en påminnelse om båndet man har til sin fortid som må kjennes og videreformidles; Mona-Schola, en afroamerikansk modell som er i Ghana for en fotoseanse, oppdager at det er det samme stedet hvor slaver ble holdt fange før de ble sendt til Amerika. Plutselig tar forfedrenes ånder henne i besittelse som, båret av fuglen på vingene, vil være i stand til å gjøre sin reise gjennom minnet og til slutt returnere fri til hjemlandet. Reisen gjennom tid og historie er i sentrum av arbeidet til den etiopiske regissøren som emigrerte til USA, Hailè Gerima, som velger den episke dimensjonen for å holde minnet i live og rekonstruere sin egen identitet og av denne grunn gjør kinoen hans bruk av dokumentarens hensikter. Hovedpersonen i Buud Yam ( 1997 ) av Gaston Kaboré legger også ut på en lang reise inne i landet sitt for å finne behandlingene som vil helbrede en kjær venn av ham. Hensikten tjener mannen, som nå er voksen sammenlignet med Kaborés tidligere verk, Wend Kuuni ( 1982 ), for å bevise sin verdi overfor landsbyens eldste som har fordommer om ham. Temaet reise bringer med seg begrepene tid og rom: vi har allerede analysert, om enn kort, den sykliske tidsoppfatningen hos disse forfatterne. Det gjenstår å understreke betydningen som også tillegges rom , som i afrikansk kino alltid er godt definert og gjenkjennelig.
Fra et filmsett for vestlige regissører, blir Afrika rammen for sine egne filmskapere som representerer stedene for menneskelig handling. Musikken, dialogene og rytmene gjør det lett å identifisere konteksten som den filmiske handlingen foregår i: stedene som dukker opp i Borom Sarret , det første verket til den store senegalesiske regissøren Ousmane Sembène , i tillegg til å ha en dramatisk funksjon knyttet til historien, utgjør en vei som regissøren tilegner seg, som i tilfellet med Sandaga -markedet som er ekstremt gjenkjennelig og kjent for enhver afrikaner, langt mindre selv for den mest oppmerksomme vestlige tilskueren. Sjelden velger forfatterne av afrikansk kino landskapet som den absolutte hovedpersonen i filmene sine, med unntak av dokumentarer: tvert imot, i stedet blir Europa og de ekstra-afrikanske rommene ekstremt fremhevet av cineocchioen som i tilfellet med veien. skilt med 'indikasjonen for Antibes i den berømte filmen La noire de ... ( 1966 ) av Sembène, regnet som en av de første spillefilmene i kinohistorien på kontinentet.
Verket som Vieyra debuterte med i 1955 regnes enstemmig som den første kortfilmen av en afrikansk regissør: temaet Afrique-sur-Seine kan lett utledes fra tittelen. I disse første leveårene for kinoen i svart Afrika, tillegger forfatterne/regissørene mye betydning og verdi til bildene som må tillate Afrika å forløse seg selv fra tilstanden elendighet, politisk korrupsjon og underkastelse til Vesten, foreviget for århundrer. Nesten alle filmskaperne "av opprinnelsen" hadde til hensikt å fordømme virkeligheten av avkolonisering gjennom bilder og å fremme bevissthet fra medborgernes side. Nigerianeren Moustapha Alassane , tidligere assistent for Jean Rouch , debuterte de siste årene med sin første kortfilm med et etnografisk tema med temaet tradisjonell forberedelse til et bryllup ( Aouré 1961 ) og umiddelbart etter med de aller første animasjonsfilmene, Le piroguier og La pileuse de mil , begge fra 1962 .
Ousmane Sembène , som vi allerede har sett, er den første regissøren av en film helt innspilt i Afrika, i Dakar ( Borom Sarret 1963 ), et verk som i stor grad vil påvirke fødselen til Nouvelle Vague -strømmen i Frankrike : fra dette øyeblikket kino av Afrika og for Afrika på globalt nivå, som det tydelig kommer frem av Frank Ukadikes ord: «Med visningen av Borom Sarret var det følelsen av en ekte afrikansk filmproduksjon. På Tours International Film Festival i 1963 gikk filmen ned i historien som det første afrikanske filmverket sett av et betalende publikum av seere fra hele verden."
Niger knytter også kinoens fødsel til europeisk historie, spesielt til Rouch og hans venner og samarbeidspartnere Alassane og Ganda; begge disse forfatterne var i stand til å uttrykke potensialet til filmmediet med stor originalitet, og taklet svært komplekse eksperimenter og teoretiske veier på bildet. Utviklingen innen filmproduksjon, selv om den ble møtt med store vanskeligheter, spesielt av økonomisk art, førte til fødselen i 1969 av FESPACO (Festival Panafricain de Cinéma de Ouagadougou ) og i 1970 av FEPACI (Federation Panafricaine des Cinéastes) som samlet 33 av landene på kontinentet som fremmer statlige beskyttelsestiltak for distribusjon og aktiviteter for å øke afrikansk filmproduksjon.
Senegal , der Société Nationale de Cinéma (1973-1976) ble født og drevet i disse årene, er spesielt produktiv i denne perioden: de viktigste filmene i perioden av senegalesiske regissører er absolutt Kaddu Beykat av Safi Faye (den første afrikanske kvinnen). regissør), dedikert til bøndenes liv og det anstrengende arbeidet på markene, og N'Diagane og Garga M'Bossé av Mahama Traoré , begge laget i 1974 og betraktet som tvillinger for de sterke temaene til felles: i det første tilfellet hovedpersonen er et barn, først tvunget til å gå på koranskolen og senere til å gi almisser og deretter dø av sult, og i det andre tilfellet er det i stedet et par som utgjør aksen i historien som utvikler seg med utgangspunkt i temaet flytte landsby- by. Djibril Diop Mambéty , poeten for afrikansk kino, skuespiller, forfatter og regissør også for teater , hadde debutert med 1968/69-shortsene Contras City og Badou Boy , spilt inn i Dakar , men det var i 1973 han gjorde sin første absolutte mesterverk av datidens afrikanske kino: Touki Bouki , der den senegalesiske hovedstaden og dens hav er rammen for håpene og illusjonene til en ung hyrde og en student som drømmer om å ta turen til Paris .
I samme periode viste Elfenbenskysten , Mali og Kamerun stor kreativitet på det kinematografiske feltet med de populære verkene til Henry Duparc ( Abusuan fra 1972 og L'herbe sauvage fra 1977 ) og med regissører som Roger Gnoam M'Bala ( Le Chapeau , 1975 ) og Timité Bassori ( La femme au couteau , 1970 ); men det er fremfor alt Désiré Ecaré som dukket opp i denne perioden med A nous deux, France! fra 1970 (omtitulert av den franske distribusjonen Femme noire, femme nue ), et ekstraordinært poetisk og politisk manifest om kvinners skjønnhet, og de nevnte Visages de femmes (begynt i 1973 og avsluttet i 1985 ): i dette verket, regissør setter inn en av de svært sjeldne erotiske scenene, uansett hvor lange og sensuelle de er, fra datidens afrikanske kino. Daniel Kamwa og Jean-Pierre Dikongue-Pipa dukker opp de siste årene og sammen med dem står en av de største regissørene i fransktalende Afrika, Souleymane Cissé , overfor panoramaet, og lager sine første verk om temaet generasjonskonflikt og motsetning mellom tradisjon og modernitet ( L'homme et les idoles , 1965 og L'aspirant , 1968 ) og om rituelle praksiser av etnografisk interesse, som den årlige kryssingen av Niger-elven av bøflflokkene ved samling av fiskere i området mellom sang og tradisjonelle danser ( Degal à Dialloubé , 1970 og Fete du Sanké fra 1971), for å komme frem til en svært kompleks poetikk av elementene med en vanskelig historie. Det er interessant å merke seg hvordan disse forfatterne gradvis velger morsmålet i landet sitt ( Bambara i Mali , woolof i Senegal , Yoruba og Ibo i Nigeria , etc.), og erstatter det med nasjonalspråkene til de tidligere kolonistatene.
I 1979 dannet Senegal , Mali , Mauritania , Elfenbenskysten , Burkina Faso , Guinea , Niger , Togo , Benin , Kamerun , Gabon , Tsjad og Den sentralafrikanske republikk CIDC (Consortium Interafricain de Distribution Cinématographique), og forsøkte å skape et marked. felles for distribusjon av filmer produsert i de tilsluttende landene: den offentlige suksessen som fremfor alt ble funnet i utgavene av Fespaco datert 1979 og 1982 , hjalp små og mellomstore afrikanske produksjonsselskaper til å frigjøre seg fra det vestlige distribusjonssystemet. I 1982 , i Niamey i anledning feiringen av begravelsen til Oumarou Ganda , deltok mange medlemmer av Fepaci, ledet av Sembène og Vieyra, i et seminar med sikte på kollektiv utarbeidelse av en balanse for afrikansk kino produsert frem til så: de gjenforente filmskaperne nådde en avtale om å arbeide sammen for opprettelsen av et nasjonalt filmproduksjons- og distribusjonsmarked. De gode intensjonene som ble uttrykt av Cidc var kortvarige: Allerede i 1985 kom den store distribusjonen av filmer laget i Afrika tilbake til hendene på vestlige land, spesielt Frankrike , England og USA .
De portugisisktalende landene ( Angola , Mosambik , Kapp Verde , Guinea-Bissau , São Tomé og Príncipe ) har gjennom de enkelte kinematografiske verkene foreslått temaet for kampen for uavhengighet og politisk engasjement for å gjenoppbygge regjeringer og administrasjoner; Vanskelighetene med å frigjøre seg fra portugisisk dominans er rikelig dokumentert i filmene fra disse landene der en ekte "geriljakino" er bekreftet. I Angola stiller filmskapere ofte sine ferdigheter tilgjengelig for å dokumentere aktivitetene til MPLA (Popular Movement for the Liberation of Angola). Sarah Maldoror , Guadeloupe, er hovedeksponenten for Angola, men også portugiseren Rui Duarte jobber mye her i landet hvor han lager en av sine mest kjente spillefilmer, Nelisita (1982). Togolese, derimot, er en av de mest lovende regissørene av afrikansk kino, Anne Laure Folly , som lager militante dokumentarer og kortfilmer om sjangertemaer og som, fascinert av Maldorors skikkelse, dedikerer en film til henne i 1998 , Sarah Maldoror eller la nostalgi de l utopias . Mosambikanske filmskapere , som Fernando d'Almeida og Silva , deler også det politiske engasjementet sammen med FRELIMO (Mozambique Liberation Front) i den væpnede kampen mot den portugisiske kolonimakten, og dokumenterer opprørets handlinger og de historiske stadiene i historien til landets uavhengighet. Spesielt fremhever vi også arbeidet til den brasiliansk-mosambikanske regissøren Ruy Guerra , direktør for National Institute of Cinema, som i 1979 laget Mueda, memoria e massacre , et filmdokument om den teatralske markeringen iscenesatt av de samme lokalene til massakren på Mueda , som fant sted i 1960 i opprør mot den portugisiske koloniokkupasjonen. Ola Balogun er regissør og hovedforfatter av nigeriansk kino som så eksplosjonen av teater-kino-fenomenet på syttitallet: regissører som Hubert Ogunde og komiske skuespillere som Moses Olaiya Adejumo (kjent som Baba Sala), Adayemi Folayan (kalt Ade ). Love), konverterer Duro Ladipo til den syvende kunsten, og overfører hovedkarakteristikkene til periodens teater og dramaturgi . Balogun er selv regissør, men også forfatter, journalist, dramatiker og produsent. Ibo , utbredt i Nigeria , er språket som snakkes i Baloguns første film, Amadi ( 1974 ), men det er med Ajan Ogun , på Yoruba-språket , at den nigerianske filmmusikalen ble født.
Burkina Faso lever sin kinematografiske âge d'or under presidentperioden til avdøde Thomas Sankara (1983-1987) som støtter og fremmer aktivitetene til Fespaco ; derfor er det fra disse årene Burkinabé kino utvikler seg takket være berømte eksponenter som Gaston Kaboré og Idrissa Ouédraogo : Wênd Kuuni av Kaboré og shortsene til Moustapha Dao er, som vi har sett, inspirert av mytene om foundation og folkeeventyr, men det er sjangeren grotesk komedie som tjener mye penger hos disse forfatterne, fra Pawéogo som forteller om forlatelsen av landsbygda til Desebagato i 1987 regissert av Emmanuel Sanon , co-produksjon Burkina Faso - Cuba .
Kongo-Brazzaville er landet som teller den første kjærlighetsfilmen av en afrikansk regissør: det er Kaka-Yo (1966) av Sébastien Kamba mens forfattere som David Pierre Fila og Jean-Michel Tchissoukou snakker om sosiale konflikter og religiøst og kontrastene mellom fortid og nåtid. I det tidligere Zaire (nå Den demokratiske republikken Kongo ) absorberer Mobutus propaganda totalt ressursene til film og kulturell produksjon generelt. I et av bidragene hans sier Pierre Haffner , en dyp kjenner av kongolesisk kino, tydelig hvordan TV erstattet enhver annen type underholdning. I 1976 presenterte Kiese Masekela Madenda sin første spillefilm, Le hasard n'existe pas , mens Mambu Zinga Kwami velger en poetikk av politisk og sosialt engasjement, og dedikerer en film til marginaliseringen av afrikanske kvinner i Europa , Moseka ( 1972 ), og en annen arbeid med temaet hemmelig abort ( N'Gambo , 1984 ). Mweze Ngangura lager også reflekterende og på noen måter pedagogiske filmer, som det klare filmportrettet av Kinshasa i Kin Kiesse ( 1982 ) og de sosiale komediene La vie est belle ( 1986 ) og Pièces d'identités ( 1988 ). På nittitallet blir komedie og satire de rådende sjangrene i denne kinoen som ser blant de store eksponentene Joseph Kumbela og Zeca Laplaine , statsløse som mange andre. Kumbelas shorts iscenesetter forræderske rasesituasjoner og konflikter som i Colis postal ( 1997 ) og Feizhou laowai ( 1998 ), mens Laplaine velger intrikate og overfylte historier om karakterer, som i Macadam Tribu , skutt i Bamako i 1996 , sammen med Le clandecticabor av emosjonell interaksjon med rommet, som i det gripende Paris: xy fra 1999 , historien om et ekteskapsdrama mellom en afrikansk og en fransk kvinne som bor i Paris .
Kinoen i Ghana , den første afrikanske nasjonen som oppnådde uavhengighet i 1957 , debuterte med Sam Aryeeteys film om den grunnleggende helten Akan og utviklet seg på syttitallet med de musikalske komediene til Egbert Adjesu ( I told you so fra 1970) og Bernard Odidja ( Doing their thing fra 1971), mens King Apaw setter sitt første verk på temaet rasisme i Tyskland ( They call it love , 1972 ) og først senere, på åttitallet, lager han filmer i Afrika som foregår i landsbyer , på tema om sosial konflikt og kontrasten mellom tradisjon og modernitet ( Kukurantumi 1983 og Juju , 1986 i regi av Ingrid Metner ). På begynnelsen av 1980-tallet ble Kwaw P. Ansahs spillefilmer ( Love brewed in the african pot og Heritage Africa ) også produsert; senere ghanesisk kino ikke lenger fant finansiering og forfattere å disponere og fra andre halvdel av åttitallet dukket mange lovende forfattere opp, men i London: Koffi Zokko Nartey og Kwame Bob Johnson , men fremfor alt John Akomfrah , som innser den mest prestisjefylte. Hans er en halvkaste og uavhengig kino der flere språk av visuell kunst møtes i forskjellige formater ( film , video , multimediaprodukter) i navnet på en total overvinnelse av den klare skillet mellom fiksjon og dokumentar (blant hovedverkene hans : Handsworth songs 1986 , Testament 1988 , A touch of the tar brush 1991 , Last angel history 1996 , Speak like a child 1998 ).
Benin og Gabon begynner å produsere spillefilmer på syttitallet; pioneren i det tidligere kongeriket Dahomey er utvilsomt Pascal Abinkalou , som etter en serie dokumentarer spilt inn i andre halvdel av sekstitallet debuterte med spillefilmen Sous le signe du voudou i 1974 , der den dype motsetningen mellom tradisjonelle praksiser og presset fra modernitet i urbane sammenhenger. På åttitallet debuterte François Okioh med en film som fordømte korrupsjonen i den politiske klassen ( Ironou , 1985 ), men det var først på nittitallet at den beninesiske kinoen begynte å etablere seg med Idrissou Mora-Kpais Falsche Soldaten der to gutter emigrerte til Tyskland Jean Odoutans Barbecue-Pejo ( 1999 ) , en grotesk og fortryllende komedie med en fattig og isolert bonde som finner på jobber for å bli rik og stifte familie . Tapet av tradisjonens verdier og en følelse av identitet er kjernen i den første gabonesiske spillefilmen, Les tams-tams se sont tus fra 1972 av regissør, forfatter og skuespiller Philippe Mory . Blant hovedpersonene på sytti- og åttitallet husker vi Louis Menale , Simon Auge , Charles Mensah og Pierre-Marie Dong . Spesielt sistnevnte laget fire bemerkelsesverdige verk på syttitallet: Identité , historien om en intellektuell som erfarer den indre konflikten mellom europeisk kultur og afrikansk kultur, regissert O'Bali og Ayouma sammen med Mensah, om temaet kvinner og deres status i samfunnet, og til slutt Demain, en jour nouveau som forteller president Omar Bongos oppgang til makten . Mensah regisserer også den originale Ilombé i samarbeid med den franske regissøren Christian Gavary : hovedpersonen er en ung mann besatt av visjoner om en vakker kvinne. Et annet veldig spesielt verk fra gabonsk kino er Orega fra 1999 , Marcel Sanjas første spillefilm . Film i tre episoder, forteller den sentimentale historien mellom en afrikansk etnolog og en ung student, begge interessert i tradisjonell musikk. Den mest representative forfatteren av kinoen produsert i landene på Afrikas Horn ( Etiopia , Eritrea , Somalia og Djibouti ) er Hailè Gerima som i likhet med Ecaré starter sin karriere i utlandet, i USA. Hans teatertrening er tydelig i hans tidlige arbeider ( Timeglass 1971 , Child of resistence 1972 , Bush Mama 1976 ). Temaet slaveri og deportering av afrikanere til Amerika er bakgrunnen for hele kinoen hans som velger reisen gjennom historien for å holde minnet om fortiden i live. Joseph Akouissonne , en av få regissører i Den sentralafrikanske republikk og en dyktig dokumentarskaper, dedikerte tre filmer til forfatterne og kinobegivenhetene i Afrika: Burkina cinéma i 1986 , Fespaco-bilder i 1987 og Africa cinéma i 1989 .
Kenyansk kino, som var i stand til å stole på hjelp fra Tyskland som hadde bidratt til åpningen av en filmskole i Nairobi på 1980-tallet , er dessverre preget av middelmådighet og moralistiske toner: etter en debut betrodd regissører fra andre nasjonaliteter (som f.eks. indianerne Ramesh Shah og Sharad Patel ) og en lang periode med dokumentarproduksjon, som Cooperation for the progress av Ingolo Wakeya i 1983 og Women in development av Mwero Wamkalla i 1984 , spillefilmene produsert senere er ganske banale og didaktiske: dette er tilfelle av Saikati (1992) av Anne Mungai og dens oppfølger Saikati the Enkabaani ( 1998 ) eller av The battle of the sacred tree ( 1994 ) av Wanjiru Kinyanjui . I Tanzania går de første filmene tilbake til 1980-tallet: Watoto Wana Haki ( 1984 ) er en fiksjon av Hamie Rajab om familieeventyrene og ulykkene til en loafer; Muama Tumaini (1986) er Martin M'Handos første middels lange film og er dedikert til kvinner som kjemper mot byråkratiet: M'Hando vil utvikle ferdighetene sine i påfølgende filmer Yomba Yomba ( 1987 ) og spesielt Maangamizi: den eldgamle ( 1998 ): regissert sammen med Ron Mulvihill , det er en av de mest raffinerte filmene på kontinentets kino og tilbyr interessante tolkninger av begrepet spiritualitet og mennesket.
Léonce Ngabo er en av de mest interessante forfatterne av burundisk kino: hans første verk, Gito, l'ingrat ( 1991 ), er en morsom komedie om hevnen til to jenter, en fransk og en afrikansk, som oppdager at de er forlovet. til den samme unge mannen, Gito, en burundisk student i Paris, spilt av en ekstraordinær Joseph Kumbela . Et viktig bidrag til dokumentarfilmen ble også tilbudt av Joseph Bitamba i hans verk Ikiza: unité et guerre civile au Burundi ( 1993 ) og Les oubliés vivants ( 1995 ). Rwandisk kino har ennå ikke utarbeidet en reell vei, selv om Gaspar Habiyambéré siden syttitallet har jobbet med temaer av etnografisk interesse, på vegne av det rwandiske informasjonskontoret, med Amélioration de l'Abitat rural au Rwanda ( 1975 ) og Manirafashwa, enfant rwandais ( 1986 ).
Sør- Afrika har en veldig lang og kompleks kinohistorie: en smertefull historie og uunngåelig preget av opplevelsen av apartheid som effektivt har hindret produksjonen av urfolksfilmer. Denne dype tvetydigheten skinner gjennom i de kinematografiske verkene i dette landet. 1910 var året for den første spillefilmen produsert av Springbook Films: The Kimberly Diamond Robbery som ble fulgt av rundt femti realiseringer fra 1916 til begynnelsen av 1930-tallet. I 1949 debuterte Donald Swanson med en musikal, Jim kommer til Jo'burg og året etter ble The Magic Garden utgitt , også sentrert om urban musikk; Hyman Kirsteins Zonk ( 1950 ) og Kenneth Laws Pennywhistle Boys ( 1960 ) bruker også lokal musikk som lydspor. Siden 1950-tallet har regimet forsøkt å øke produksjonen av afrikanske filmer, men effektene av innføringen av økonomiske subsidier til fordel for svarte forfattere fører i mange tilfeller til at det lages skumle og tvetydige, for ikke å si åpenlyst rasistiske filmer ( Kaptein Kaprivi , 1972 av Albie Venter ). Under påskudd av å lage en film om populærmusikken i den sørafrikanske hovedstaden, innser New Yorker Lionel Rogosin nesten i hemmelighet sitt mesterverk Come back, Africa! ( 1959 ) som beveger seg mellom virkelighet og fiksjon, og forteller om lidelsene og tragediene til den svarte befolkningen under regimet, men også den store vitaliteten og styrken som ble uttrykt symptomatisk av den lokale musikkproduksjonen. Hovedpersonen Zachariah Mgabi som, etter å ha ankommet hovedstaden for å finne arbeid, prøver å unngå problemet med utløpet av oppholdstillatelsen ved å gå fra en yrke til en annen; hans utflukt i gruven i stedet for med velstående hvite familier hvor han utfører de mest varierte oppgaver, lar Rogosin fortelle kollektive historier, med et lidenskapelig og engasjerende blikk. Denne filmopplevelsen inspirerte de tre viktigste filmskaperne i dette landet, tvunget til å jobbe andre steder frem til begynnelsen av nittitallet: det er Lionel N'Gakane , opprinnelig fra Pretoria , som gjorde sine to første verk i Storbritannia , Wukani våken ( 1964 ) og Jemina & Johnny ( 1965 ). Begge dedikert til rasespørsmålet mellom hvite og svarte, prøver disse verkene å røre på samvittighetene til enkeltmennesker uten å foreslå løsninger eller holdninger å følge, men bare prøver å skape en bro mellom mennesker og å spre et budskap om likhet og fred; militansen til denne regissøren vil bli mer og mer tydelig og entydig, spesielt med dokumentfilmene fra åtti- og nittitallet, Struggle of a free Zimbabwe ( 1972 ) og Nelson Mandela ( 1985 ). Gibsen Kente er den første svarte filmskaperen som har laget en film i sitt land, 1976 's How long (must we suffer…?) ble født under Soweto-opptøyene og ble umiddelbart sensurert av regjeringen. I motsetning til dette er Simon Sabela , som leder u-Deliwe ( 1975 ), støttet av regimet. Eksilen Nana Ma Homo lager flere dokumentarfilmer, inkludert Phela Ndaba ( 1970 ) og Last grave at Dimbaza ( 1974 ); blant de mest betydningsfulle verkene til den sørafrikanske motstandskinoen, skiller det kollektive verket fra 1990 seg betydelig ut med tittelen Fruits of defiance , politisk bevissthet om en ung kriminell, spilt av forfatteren og dramatikeren, samt medmanusforfatter Thomas Mogotlane . Blant regissørene av operaen, figur Jimi Matthews som også er forfatteren av How I'd love to Feel Free in My Land ( 1989 ), en reise inn i den svarte musikken på åttitallet. Michael Hammon debuterte i 1991 med en forseggjort og kompleks thriller, Wheels & deals , skutt helt i Soweto , som forteller om en tilsynelatende rettskaffen fagforeningsmann involvert i en stjålet bilhandel. Veldig interessant og verdsatt er Warren Wilenskys film fra 1994 , The cage , historien om en hvit og en svart som deler celle i fengsel de første månedene etter slutten av apartheid . Spesielt produktiv er filmskaperen William Kentridge , forfatter av for det meste animerte filmer, der han tilbyr sin personlige visjon om apartheid og post-regime (blant hans mest betydningsfulle verk, Johannesburg, 2nd Greatest City After Paris , 1988 Monument , 1990 og Felix i eksil fra 1994 ). Selv i Zimbabwe har kino vært i stand til å gi en stemme til ulike lokale og ikke-lokale forfattere, og fortelle historier om livet i den bredeste rammen av nasjonal og internasjonal historie: blant hovedforfatterne er det absolutt Michael Raeburn ( Rhodesia Countdown , 1970 and The grass is singing , 1982 ) og Albert Chimedza , forfatter av den mellomlange filmen Fight for Independance fra 1981 og av dokumentaren Jazztales '97 , produsert av Rai for å dokumentere sommerturneen til et ensemble av m'bira- spillere , lamellofonen instrument av lokal tradisjon, gjester av den italienske musikkfestivalen " Umbria Jazz ".
Vi har sett hvordan afrikansk kino har utviklet seg over tid og rom, ved å bruke forskjellige formater og bruke flere medier: som all annen kinematografi har også dette gitt mye plass til enkelte sjangere (sosial komedie i primis, men også musikalsk og film-dokument) og har produsert, spesielt siden syttitallet, et betydelig antall arbeider med stor dybde. Dramafilmer henter generelt temaet sitt fra myter, muntlige historier og fra praksisen i kulturell tradisjon og historien om møtet med europeere, komiske og satiriske iscenesetter samfunnets og familiens problemer, fra polygamt ekteskap til kvinnens og kvinnens tilstand. generasjonskonfliktene mellom tradisjonens eldre og modernitetens unge, men det mangler ikke på forurensning og eksperimentering i noen svært effektive tilfeller. Landsbyens plass og problemene med livet på landsbygda er i sentrum for flere mesterverk på kontinentet: Wend Kuuni ( 1982 ) og Rabi ( 1991 ) av Kaboré, men også Yaaba ( 1989 ) og Tilai ( 1990 ) av Ouédraogo, Mossane ( 1995 ) av Safi Faye, så vel som dynamikken i livet i den urbane virkeligheten og de relaterte vanskelighetene blir møtt av viktige forfattere, med virkelig bemerkelsesverdige resultater: dette er tilfellet med filmer som Zan Boko ( 1988 ) av Kaboré og Macadam Tribu ( 1996 ) av Laplaine. Mer sjeldent møter vi filmer med religiøs inspirasjon, selv om det er mange referanser til det hellige, dets former og dets praksis i referanse til kristendommen så vel som til tradisjonelle animistiske kulter; kanskje ser forholdet til islamisme ut til å være annerledes, spesielt i områder der den utøver et betydelig sosialt press. Innvielsesriten er et av de hyppigste temaene, noen ganger i betydningen personlig og åndelig reise ( Tiyabu -biru , 1978 av Moussa Yoro Bathily ), oftere i kritisk form som i Sembène ( Emitai , 1971 og den helt nye Moolaadé ) og i Cissé ( Finyé , 1982 ): disse forfatterne, mens de understreker det suggestive potensialet til tradisjonell praksis og relatert menneskelig atferd, prøver å foreslå en bredere visjon av virkeligheten. En presis og svært ironisk visjon om afrikansk religiøs fanatisme er til stede i den avorianske filmen Gnoan M'Bala Au nom du Christ fra 1993 , der problemer knyttet til religiøse sekter iscenesettes. Temaet magi og hekseri blir ofte presentert på en ambivalent måte av forfatterne av afrikansk kino: trollmannen blir latterliggjort, redusert til samme nivå som sjarlatanen i Yaaba av Ouédraogo, 1989 , akkurat som hans makt over vanlige mennesker genererer kontraster og krangel i Xala (1975) av Sembène, mens i verk som Le medecin de Gafiré av Moustapha Diop fra 1983 , har trollmannens skikkelse en totalt positiv og gunstig konnotasjon, i stand til å transformere tradisjonen ved å relatere den til samtiden. Rikdommen og kompleksiteten til afrikanske ritualer er et annet tema som kan finnes i mange verk som starter med Yeelen di Cissé, 1987 , dedikert til Komo-initieringssamfunnet i Bambara-familien , og slutter med et annet mye verdsatt verk, Ta Dona ( 1991 ) av Adama Drabo . Mindre hyppige er imidlertid filmer dedikert til temaet kjærlighet eller døden. Denne kinematografien handler mye om temaet identitet og nasjonalitet, og pådrar seg ofte sensur: dette er tilfellet med Baara av Cissé, Réou-Takh ( 1972 ) av Traoré, Kaddu Beykat ( 1975 ) av Faye og de to filmene av Jean-Marie Teno Afrique, je te plumerai ( 1992 ) og La tête dans les nuages ( 1994 ), og utvikler flere poetikk på reisen, ment som en initieringsreise, men fremfor alt en utvandringsreise fra landsbyen til byen. Bildene og karakterene i afrikansk kino er ofte ambivalente, som vi har sett for grioten, trollmannen, maktens mann, men også naturens elementer (vann, vind, regn, trær) er representert i doble og i metaforiske funksjoner . Férid Boughedir har identifisert de "store trendene" innen afrikansk filmskaping som han har klassifisert som følger:
Ved opprinnelsen til disse fem hovedkarakteristikkene ville det være den evige motsetningen mellom tradisjon og modernitet, uttrykt i kontrastene mellom landsby / by, moderne medisin / tradisjonell medisin, etc. Den første trenden viser til de regissørene som gradvis forplikter seg til å undersøke i sine arbeider de sosiale, politiske og økonomiske problemene der sammenstøtet mellom gammelt og nytt viser seg som en maktkamp. Det er en fordømmelseskino som kjemper mot undertrykkelse ved å vekke tilskuernes individuelle samvittighet. Boughedir nevner spesielt arbeidet til Sembène, Hondo, Traoré og Teno. Forfatterne med en moralsk eller moralistisk tendens beskriver hardt den kontrasterende virkeligheten i det avkoloniserte Afrika og uttrykker en tjeneste for tradisjon, sett på som et beskyttende skall med hensyn til modernitetens kaotiske og degenererte verden: dette er filmer som FVVA ( 1972 ) av Alassane eller Etoile noire ( 1976 ) av Maiga, mens den narsissistiske tendensen ifølge filmkritikeren kan tilskrives forfattere som ikke tar en presis posisjon og foreviger krisen med afrikansk identitet, uten å presse mot noen endring eller transformasjon, som Pierre . -Marie Dong ( Le nouveau venu 1976 ) og Richard De Medeiros ( Silence et feu de brousse , 1972 ). Et stort antall forfattere vier seg i stedet til den kulturelle trenden, og henter inspirasjon fra tradisjonell praksis og deres implikasjoner i dagens samfunn. Den mest autoritative eksponenten for denne strømmen er Gaston Kaboré som mener at han ikke trenger å forbli nostalgisk bundet til fortiden, men ikke engang å la seg absorbere fullstendig av det moderne: det er i mellomveien de grunnleggende elementene i hans egen identitet gjenvinnes ved å integrere dem med nye gjeldende instanser som vi kan håpe på å utvikle og forbedre de betingede situasjonene i Afrika . Tilsvarende foreslo Dikongue-Pipa allerede i 1976 i Muna Moto presise gester, gjenstander og formelle praksiser som er nødvendige for å opprettholde kulten av forfedre uten å la den undertrykke kvinners liv. Alle verkene dedikert til figuren til griot eller andre eksponenter for tradisjon tilhører også den kulturelle trenden, filmene inspirert av myter og eventyr, de som beskriver vanlige menneskers atferd, ambisjoner og ideer: dette er verk som utforsker forskjellige lesenivåer og som ikke kan settes inn for skjematisk. Forfattere som Ouédraogo, Sissoko, Cissé, Kaboré, Sembène, Mambéty presenterer svært kompleks og variert poetikk, som utvikler seg over tid og bør behandles individuelt. Til slutt grupperer den underutviklede kommersielle trenden i afrikansk kinematografi filmer og videoer for kino, men også TV- og dokumentarprodukter eksplisitt for underholdningsformål som Alphonse Bénis Cameroon Connection ( 1986 ) og Jules Tackams Appât du gain ( 1981 ) . I følge Boughedir har engelskspråklig afrikansk kino, spesielt den i Nigeria og Ghana , utviklet denne strømmen, og markerer en dyp forskjell sammenlignet med andre høyt utviklede og verdsatte kunstarter som litteratur , teater , poesi , figurativ kunst og musikk . , bortsett fra den store nigerianske forfatteren Ola Balogun . Som Francesca Colais skarpt bemerker, mangler actionheltens figur nesten totalt i kinoen på det afrikanske kontinentet: dette fraværet skyldes en presis karakteristikk av begrepet afrikansk kunst i sin videste forstand. Det endelige formålet med ethvert arbeid i disse sammenhengene er generelt å formidle kulturarven til beste for fellesskapet. Som Jacques Binet påpeker: «Individualer blir sjelden brakt til syne; det som betyr noe er familien, landsbyen. Alle må lære å bøye seg for gruppen, å respektere rollen som er tildelt dem. På sin side er barn opplært til å ikke være fornøyd med individualisme, til å oppføre seg i funksjon av andre. Å bli lagt merke til, å forlate media er uglesett og genererer mistillit. Alt dette favoriserer absolutt ikke fødselen til helten."
Fremfor alt har førstegenerasjons filmskapere alltid erklært sitt ønske om å fremme en kritisk utdanning av massene gjennom sin kreativitet, overvinne grensen bestemt av dette realistiske og noen ganger fordømmende avtrykket, men samtidig utvikle en kino som er svært utstyrt med en estetisk og formell føle. Kaninda anser bruken av den heroiske figuren og den ideologiske poetikken til forfatteren/regissøren som nært beslektet: hvis det er en konflikt mellom hovedpersonene og gruppen, tilsvarer dette en strid om hvem som står bak kameraet, tvert imot om det er enighet mellom hovedpersonene og samfunnet de lever i, dette betyr at regissøren/forfatteren også har et positivt syn på virkeligheten. Videre, med de behørige unntakene som finnes i noen filmer, understreker Kaninda det faktum at helten generelt representerer det subversive elementet, mens den politiske og sosiale autoriteten er innenfor antagonistgruppen. Stor betydning tildeles eldre, ansett som innehavere av kunnskap og visdom fordi de er nærmere forfedrenes verden enn de unge; forholdet mellom aldersgruppene er mye undersøkt av afrikansk auteurkino, selv om det er mer basert på dialog enn på handling. For dette formål utarbeider afrikanske filmskapere en representasjon av sesjonene under de store trærne der gamle og unge møtes, hovedsakelig ved å bruke ensemblescener og minimere kamerabevegelser. Yaaba er hovedeksemplet: basert på historien om forholdet mellom Bila og hans bestemor, henvist til kantene av samfunnet, presenterer filmen landsbylivet mellom de raske og raske handlingene til unge mennesker som Bila og de langsomme og myke bevegelsene til gamle bestemor. De eldre som en kilde til refleksjon og visdom, er nøkkelpersonene i afrikansk kino, gjennom dem beveger resten av verden seg: dette aspektet gjenspeiles i den utbredte tilstedeværelsen av kollektive hovedpersoner som i tilfellet med Finzan ( 1989 ) av Sissoko eller av Neria ( 1992 ) av Godwin Mawuru , der to kvinner nekter, når de først er blitt enker, å gifte seg med ektemannens brødre, og filmen utvikler seg på en slik måte at rettighetene til hovedpersonene og kvinner generelt blir oppfattet som rettighetene til gruppen og samfunnet som helhet. De kollektive hovedpersonene er også godt sporbare i den episodiske filmen Seye Seyeti ( 1998 ) av Safi Faye , i Jom av Makharam og i De Ouaga a Douala en passant pour Paris ( 1987 ) av Teno, der hovedpersonene er dagens afrikanere, fra de utdannede og intellektuelle som møtes på parisiske kafeer for å snakke om et fjernt og vagt Afrika, til de som bor i Yaoundé eller Sør-Afrika, til landsbyens gamle menn som lager kalebassen for hånd . Positiviteten eller negativiteten til en karakter er vanskelig å forstå ut fra de fysiske egenskapene: Afrikansk kino er hovedsakelig basert på hva karakterene gjør. Dette fører til at betrakteren identifiserer seg som hovedperson nå den ene og nå den andre, noe som lar disse forfatterne presentere et fellesskap som handler, snarere enn den ene som dominerer resten av samfunnet. Et annet stort "fravær" i afrikansk kino er mangelen på spenning . Observasjonen ble utdypet av Pierre Haffner som analyserer to relevante verk i denne forbindelse: Sembènes Guelwaar og den nevnte Neria . Sistnevnte forteller historien om en enke kvinne som avviser den kulturelle tradisjonen som hun skulle gifte seg med mannens eldste bror for, som også ville ha rett til alle eiendelene. Neria hevder ikke sine rettigheter gjennom effektive handlinger der feller eller tester for å overvinne oppstår, slik det ville vært vanlig i den vestlige kinematografiske tradisjonen: tvert imot oppnås hennes seier ganske enkelt gjennom fakta, aldri spektakulære, men konkrete og direkte handlinger. Når det gjelder Guelwaar , derimot, som representerer et av de mest modne verkene til den senegalesiske regissøren, er hovedpersonen, som er sønn av Guelwaar som nå har forsvunnet, involvert i en svært kompleks og lyssky affære etter en hard avfære. kamp for landets uavhengighet, det vil bare løses takket være politiets inngripen. Betrakteren ledes derfor ikke til å identifisere seg med hovedpersonen, som bare er middelet for å oppnå større rettferdighet. Det samme argumentet kan brukes på Sankofa di Gerima: historien om deportasjonen fortelles for å skape et følelsesmessig engasjement hos betrakteren i stedet for en spenning i handlingen.
Kunsten å klare seg som Sembène kalte mégotage for mer enn tretti år siden er fortsatt veldig viktig, om ikke grunnleggende, for kino på det afrikanske kontinentet. Problemet er av økonomisk art, men ikke bare; nasjonale produksjoner drar ofte nytte av støtte fra internasjonale produksjons- og distribusjonsselskaper som absolutt betinger resultatene av spredning og bruk av den afrikanske offentligheten, spesielt når det gjelder verkene til regissørene fra de siste generasjonene. Vanskelighetene med kino i Afrika vitnes om av erfaringene til Cissé og Djingarey, for å nevne de mest kjente sakene. Av de 149 filmene som ble presentert på Fespaco i 1995 , ble bare to vist på store festivaler utenfor kontinentet: Idrissa Ouédraogos Le cri du coeur og Bassek Ba Kobhios Le Grand Blanc de Lambaréné . Boughedir understreket hvordan kravene og behovene til afrikanske filmskapere svært raskt ble glemt og hvordan spredningen av fjernsyn utgjør en ytterligere fare for disse kinoene, slik det allerede kom frem under Niamey -seminaret .
Et nytt og fortsatt lite behandlet aspekt ved afrikansk kino angår forfatterne av den svarte diasporaen i Karibia og Stillehavet og de stadig flere afroamerikanske tilstedeværelsene. Siden 1992 har Los Angeles vært vertskap for en av de viktigste internasjonale festivalene på denne kinoen, og det er nettopp ved disse anledningene at følelsen av kulturell tilhørighet til en panafrikansk verdenskino kommer tydeligere og tydeligere frem. I 1995 -utgaven av Festival d'Afrique i Brussel ble til og med kinoen på Papua Ny-Guinea presentert , assosiert med den afrikanske på grunn av de sosiale og kulturelle egenskapene som kom frem fra den kritiske utdypingen: spørsmålet om panafrikansk kino krever mye mer presis og detaljert analyse i forhold til makrofenomenet pan-afrikanisme og dens spredning i Karibien og på Stillehavsøyene. Siden slutten av nittitallet har forholdet mellom kvalitet og kvantitet av filmdistribusjon mellom det fransktalende området og det engelsktalende området vært rundt tre fjerdedeler av produksjonene til fordel for førstnevnte; en egen sak utgjøres av Nigeria , der distribusjonen er i hendene på hovedsakelig amerikanske og libanesiske hus, mens landene i Lusophone-området fortsatt sliter med å øke produksjonen.
Den nå femti år gamle afrikanske kinoen har sett de allerede etablerte trendene utvikle seg de siste årene: den dominerende forekomsten er fortsatt den urbane settingen, som temaet identitet er knyttet til, som fortsatt er i sentrum for mange viktige virker. I 1998 døde en av de absolutte geniene innen afrikansk kino, Djibril Diop Mambéty som tok 19 år å fullføre spillefilmen Hyènes og som i nyere tid hadde laget noen virkelig betydningsfulle verk: Le franc fra 1995 og La petite vendeuse de soleil fra '98 er en del av en uferdig trilogi om vanlige mennesker. I 2007 sluttet Ousmane Sembène : hans siste verk, Moolaadé , i 2004 var den eneste afrikanske filmen sør for Sahara som ble valgt ut på filmfestivalen i Cannes . I stedet fortsetter den kinematografiske aktiviteten til store navn i afrikansk kino som Kaboré ( Buud Yam , 1997), Ouédraogo ( Kini & Adams , 1997), Cissé ( Waati utgitt i Cannes i 1995 ), Med Hondo ( Watani , 1997 ) og Sissoko ( Guimba , 1995 ), mens kvinnelig afrikansk kinematografi dukker opp, fra den senegalesiske regissøren Safi Faye ( Mossane er fra 1996) til Sarah Maldoror som laget sin siste dokumentarfilm i 1995 ( Léon G. Damas ) til den unge Flora Gomes , praktisk talt han er den eneste eksponenten for kino i Guinea-Bissau ( Po di sangui , 1996 ) og forfatteren Tsitsi Dangarembga som deltok i 1996-utgaven av Fespaco med Everyone's child . Denne trenden ble institusjonalisert allerede i '91 med opprettelsen i Burkina Faso av UNAFIB (National Union of Professional Women of the Image). Den kvinnelige produksjonen dreier seg hovedsakelig om videoer og kortfilmer, slik det kommer frem fra utgavene av African Film Festival de siste årene. De regnes som spesielt lovende regissører som Valérie Kaboré ( Kado ou la bonne à tout faire , 1997 ) og Martine Ilboudo Condé ( Un cri dans le Sahel , 1994 Le chant des fusils 2000 ), Paola Zerman som promoterer filmer om kultur og musikk av Cabo Verde .