I Afrika sør for Sahara har kinematografi vært til stede, som et sosialt, kulturelt og økonomisk fenomen, siden kinoens begynnelse. De første kinoene ble laget i de første tiårene av det tjuende århundre (hovedsakelig i samme periode som de ble født i Europa ). I tillegg ble Afrika veldig raskt også en populær ramme for europeiske og amerikanske filmskapere . En ekte afrikansk kino begynte å utvikle seg først senere, fra 1950-tallet .
Oppfinnelsen av kino ble brakt til Afrika fra de tidligste dagene. I 1895 ble Edisons kinetoskop presentert på Grand Hotel i Johannesburg . Året etter brakte en illusjonist til Sør-Afrika et bioskop fra Alhambra-palasset i London (begrepet "bioskop" er fortsatt utbredt i noen områder av Sør-Afrika for å referere til kinoer). Også i 1896 , på Empire Theatre i Johannesburg, gjorde Robert William Paul en demonstrasjon av sin egen teatergraf ; denne hendelsen huskes som den første kinematografiske visningen i Afrika sør for Sahara. Noen år senere, i 1905 , ble den første visningen i Vest-Afrikas historie holdt i Dakar .
Blant de første filmopptakene i Afrika kan vi huske de som dokumenterte de siste årene av boerkrigene , frem til erobringen av Pretoria , på slutten av 1800-tallet ; noen år senere begynte imidlertid Afrika å bli brukt som ramme for mange ikke-dokumentarfilmer.
I de første tiårene med kino representerte Afrika den privilegerte rammen for å formidle følelsen av det eksotiske og det ville. Den afrikanske virkeligheten ble typisk representert i henhold til den koloniale stereotypen: frodig natur og svarte som trofaste og underdanige tjenere for den hvite mannen. Jean Rouch identifiserer den aller første filmproduksjonen på det afrikanske kontinentet (som han refererer til med adjektivet "eksotisk") med den filmiske transponeringen av de tradisjonelle ordningene i kolonilitteraturen , der settingen i hovedsak har en tendens til å skape en effekt av desorientering. Lite er kjent om filmene laget av pionerene Mélièrs og Pathé på begynnelsen av 1920 -tallet , men informasjon fra katalogene tyder på at de var sterkt påvirket av datidens stereotypier og hadde en tendens til å representere svart som vill (eller til og med kannibal ), primitiv og i noen tilfeller til og med grotesk og morsom. Rouch identifiserer i filmen La croisière noire av Léon Poirier en referanse for å analysere tilnærmingen til fransk kino til representasjonen av Afrika sør for Sahara. Filmen, skutt mellom oktober 1924 og juni 1925 , dokumenterer den første kryssingen av Afrika med bil fra nord til sør; mens den er sentrert om bileventyret, er filmen full av sekvenser der innstillingen er skutt og fotografert med omhu.
Denne tilnærmingen til representasjonen av Afrika er konseptuelt videreført også i et stort korpus av hovedsakelig amerikansk kinematografi som Tarzans filmer er et paradigmatisk eksempel på. Denne kinematografisjangeren insisterer på stereotypen til villmannen, og legger vekt på temaer og bilder som påstått kannibalisme, dansene til utkledde trollmenn og så videre.
I de første tiårene av det tjuende århundre fant en omfattende debatt sted i Europa og Nord-Amerika om mulighetene som kino tilbyr som et verktøy for utdanning og instruksjon for unge mennesker. I den koloniale verden tok denne ideen form i produksjonen av filmer designet for å utdanne lokalbefolkningen. Et av de mest kjente eksemplene på dette var Bantu Educational Kinema Experiment ( BEKE ), som ble utviklet mellom 1935 og 1937 i de britiske koloniene i det østlige og sørlige Afrika . BEKE førte til å lage en rekke pedagogiske filmer som hadde som mål å formidle grunnleggende prinsipper for hygiene og moral til massene på den afrikanske landsbygda. Blant de mange eksemplene på kino av denne sjangeren kan vi nevne filmen Two Brothers laget av Sør-Afrikas Røde Kors for å bekjempe spredningen av kjønnssykdommer ; filmen var blant annet bevisst utformet for å skremme publikum over medisinsk behandling av syfilis , tydeligvis med den hensikt å oppmuntre til spredning av forebyggende tiltak. Dette kinematografiske korpuset er generelt preget av skyting og manus på et beskjedent nivå, egnet til å bli forstått av de ukultiverte massene; en vanlig klisjé var å bruke to hovedpersoner, en tosk (som oppførte seg dårlig og betalte konsekvensene) og en klok (som var det motsatte). Nesten alltid er dette filmer uten lyd eller i alle fall uten dialog, noe som ofte skyldtes vanskelighetene med å håndtere de flerspråklige realitetene i de afrikanske koloniene.
Nært knyttet til bruken av kino for "pedagogiske" formål er den tilsiktede bruken av kino som et propagandaverktøy , som for eksempel ble teoretisert av EG Malherbe , Sør -Afrikas militære etterretningssjef på 1940-tallet . [1]
Etter spredningen av koloniutstillinger og interessen for det eksotiske fra nasjonale museer , forskningsinstitutter og teatre, dukket det gradvis opp ulike konnotasjoner for kulturene i Afrika , Asia og Latin-Amerika . En større interesse for de spesifikke naturlige egenskapene til Afrika dukker allerede opp i Poiriers to påfølgende verk, skutt i intervallet mellom første og andre verdenskrig : Cain , satt på Madagaskar , og L'homme du Niger , laget sammen med Harry Baur i Niger-deltaet , nær byen Ségou ( Mali ). En annen dokumentarfilm fra datiden, fortsatt fokusert på representasjonen av det naturlige landskapet, ble laget av Marc Allégret som fulgte André Gide på hans berømte reise til Kongo .
Spesielt etter andre verdenskrig og med begynnelsen eller forberedelsen av avkolonisering , begynte dokumentarproduksjonen om Afrika å fokusere sin oppmerksomhet på folk og kulturer, med elementer av etnografisk og antropologisk studie . En ekstremt representativ eksponent for denne nye trenden er franskmannen Jean Rouch.
Klimaet som ble favorisert av de første koloniutstillingene og av det da gjeldende evolusjonsparadigmet kjennetegner fødselen til etnografisk kino. De første bildene som kan defineres som antropologiske, knyttet til Afrika sør for Sahara , forutser til og med den offisielle fødselen av kino av Lumière- familien (28. desember 1895 ): faktisk en annen franskmann, legen Felix Louis Regnault , våren samme år tok han noen bilder med et kronofotokamera under den berømte Colonial Expositions | Etnografisk utstilling av Vest-Afrika i Paris . Bruken av dette verktøyet , som var i stand til å ta flere bilder i rekkefølge, men ikke returnere illusjonen av bevegelse, gjorde at rammene ble klart atskilt og resulterte som en ytterligere støtte for klassifiseringen av menneskelige typologier, allerede initiert av antropometrisk fotografering av den andre halve 1800-tallet. Selv om rasebegrepet aldri har blitt vitenskapelig validert, har denne produksjonen av bilder utvilsomt gitt opphav til en stadig mer utbredt felles oppfatning av biologisk mangfold, derfor iboende blant mennesker. Rollen som universelle utstillinger spilte i konstruksjonen av denne oppfatningen var grunnleggende: gjennom kino , utstillinger , illustrerte magasiner og spektakulære mises en scéne, spredte en ekte " ikonografi av naturen" seg raskt og i stor skala, representert nesten alltid naken eller med bare kjønnsorganene dekket i naturalistiske og kunstige scenografiske omgivelser. Regnaults innflytelse gikk også gjennom den teoretiske og metodiske rammen for etnografisk kino og den visuelle bevaringen av kulturer gjennom dens midler, en innflytelse som vil vedvare i det minste til syttitallet av forrige århundre. Fransk antropologi debuterte i panoramaet av etnografisk kino med arbeidet til Griaule og hans samarbeidspartnere ( spesielt Michel Leiris for innsamling av statiske og bevegelige bilder) på Dogon-befolkningen i Mali , som en del av Dakar - Djibouti - ekspedisjonen : Au pays Dogon og Sous les masques noirs forteller om noen aspekter av dagliglivet, fra teknisk kunnskap til religiøs praksis, og det andre verket fokuserer spesielt på begravelsesritualer og symbolsk bruk av masker i en av landsbyene på Bandiagara-klippen . I 1936 filmet Jean D'Esme La Grande caravane i de østlige regionene av Niger , en etnografisk dokumentar som forteller om reisen til en campingvogn til saltgruvene i Bilma . Samme år ble GH Blanchons dokumentar filmet i Guinea , med tittelen Coulibaly à l'Aventure : fenomenet som vi ønsker å beskrive er ungdomsvandringer fra innlandet mot byene ved kysten, absolutt et av de mest relevante i mange regioner i Vest-Afrika sør for Sahara. Fra den andre etterkrigstiden har produksjonen av etnografisk kino over hele kontinentet en sterk økning: utviklingen av en mer håndterlig og sofistikert teknologi , spesielt når det gjelder lydaspektet, favoriserer ulike eksperimenter der skjønnlitteratur, etnografisk beskrivelse og dokumentar. de blir forurenset. Den første filmen i perioden er sannsynligvis Paysans noirs av Georges Régnier : historien har ikke endret seg mye, den forteller om en befolkning i Øvre Volta (nå Burkina Faso ) som alltid har lidd under undertrykkelsen av den lokale despoten og kun takket være intervensjon av koloniadministrasjonen vet litt om fred og velvære. Det relevante aspektet av dette verket er åpenbart ikke i innholdet, men i det faktum at det ble fullstendig laget i Afrika og at det ga samfunn og menneskelige relasjoner en scene tilstede. Et annet eksempel, vi kan si det motsatte, fra samme periode der det er innholdet som gir en nyskapende karakter, er Le Sorcier noir av Thorold Dickinson , skutt helt i London - studioene med temaet møtet / sammenligningen mellom europeisk kultur og afrikansk kultur. De strengt etnografiske verkene fra perioden, som Rwanda og Fete chez les Hamba av Luc de Heusch , begge fra 1955 , gir liv til den representative åre som er modellert på den etnografiske skriften til monografiene innviet av Edward Evan Evans-Pritchard og i mote hele tiden. Det første verket foreslår en lesning av slektskapsstrukturene blant tutsiene i Rwanda , og det andre beskriver de sosiale problemene knyttet til etterkommere og slekter blant Hamba fra Kasai (ex Zaire ). De siste årene har antallet filmer tatt opp i Afrika økt dramatisk André Leroi-Gourhan og Jean Rouch grunnla Den etnografiske filmkomiteen for å holde fordypningskurs for filmteknikere og etnografer og for å fremme forskning. Fra andre halvdel av 1950-tallet vil Rouch utvilsomt utmerke seg ved sitt helt spesielle bidrag til utviklingen av visuell antropologi og ved originaliteten i hans blikk på avkoloniseringens afrikanske realiteter.
Det afrikanske kontinentet har vært og er fortsatt mye brukt som et kinematografisk scenario på grunn av dets særegne fysiske, landskapsmessige, fauna- og planteegenskaper, så vel som for befolkningen som bor i det og representerer det: et italiensk eksempel på denne produksjonen i Afrika og Afrika består i et "kinematografisk eksperiment" av Pier Paolo Pasolini som velger den nøyaktige historiske konteksten for uavhengighet fra de viktigste europeiske kolonimaktene (post 1959/60 ) , som det perfekte stedet for å lage den andre, kronologisk, av filmene dedikert til de tre store mytiske helter fra den antikke greske verden: Oidipus , Medea og nettopp Orestes . Pasolini besøker noen regioner i det sentrale Afrika ved De store innsjøer og leser i virkeligheten at han møter en varighet fra den antikke greske verden. Dokumentarforberedelsen til «filmen som skal lages», som kan defineres som en ekte notisbok med bevegelige bilder, består av tre forskjellige typer filmmateriale: den første er faktisk en reisedokumentar, tatt under to opphold i Uganda og Tanzania henholdsvis i desember 1968 og februar '69 fullført av noen nyhetsreklamer fra krigen i Biafra ( 1967/69 ) ; målet var å spore stedene, ansiktene, gjenstandene for den kinematografiske transponeringen av Aischylos ' Oresteia ; det andre skuddet tar opp debatten/konfrontasjonen mellom Pasolini og noen afrikanske studenter ved universitetet "La Sapienza" i Roma om selve ideen om å sette for den aeschileiske tragedien og om implikasjonene av postkoloniale afrikanske hendelser, mens den tredje representerer en slags variant av temaet og består av en jazz-sesjon fremført av Yvonne Murray og Archie Savage i FolkStudio i Roma . Notes for an African Orestiade utgjør derfor den siste eksperimentelle Pasolini-samlingen på materialet som ble samlet inn fra 1959 , året for den første oversettelsen for iscenesettelsen med Vittorio Gassman ved det greske teateret i Syracuse våren 1960 , frem til siste redigering. av '70 og ved den første visningen i Venezia , 1. september 1973 , under "Days of Italian cinema". I motsetning til de to andre prosjektene om myten om den arkaiske greske verden, i dette spesifikke tilfellet, blir produksjonen av selve filmen avbrutt selv om den visuelle og antropologiske undersøkelsen som ble startet vil fortsette å ha et ekko i påfølgende verk, spesielt i Medea ( 1971 ) og i The Flower of a Thousand and One Night ( 1974 ); så vel som det større prosjektet for et "dikt om den tredje verden" som ville ha omhandlet Afrika , India , arabiske land , Sør-Amerika og afroamerikanske gettoer . I Notes for an African Oresteia kommer vi over sterkt kontrasterende bilder. Etter gjennomgangen av ansikter på leting etter hovedpersonene ( Agamemnon , Pyladas , Clytemnestra , Electra , Orestes) og tilskrivningen av den "populære" verdien til rollen til koret, understreket av opptakene til " mennesker fanget i deres daglige virksomhet , i deres ydmyke hverdag" - sier Pasolini i lydkommentaren - en vanskelig stillhet åpner seg og vi blir fraktet til Roma , i et universitetsklasserom der noen studenter av afrikansk opprinnelse diskuterer med poeten/regissøren om bildene som er sett og, i generelt, om hele den synkretiske operasjonen av innstilling og gjensyn. Reaksjonene til tilskuere fremstår som ganske skeptiske og bare noen få tar ordet. Pasolini forklarer hva veien hans var og hvordan han fant likheter mellom de to situasjonene, men ser ikke ut til å være ekstremt forstått bortsett fra av en ung mann som støtter den tidsmessige innstillingen ved begynnelsen av de afrikanske statenes uavhengighet ( 1959 og utover). Nok en brå passasje, og vi vender tilbake til Afrika , denne gangen på leting etter dem som gir liv og mening til den aeschileiske tragedien: Erinyene , forfedres guddommeligheter i en rasende leting etter Orestes, "urepresentable under det menneskelige aspektet" kan bare gjengis gjennom dette som mest slår øyet til den vestlige utlendingen i Afrika , ifølge Pasolini: naturens grenseløse og ukueliggelige kraft . De enorme mangoene og baobabene ristet av vinden vil da fremkalle de arketypiske furiene . Pasolinis intensjon om å bruke ikke-verbale språk så mye som mulig for å skape en suggestiv deltakelse hos tilskueren er tydelig både i musikken og i forskningen av dansene og bevegelsene som er valgt for disse notene ; stykket av jazzmusikeren Gato Barbieri , i en instrumental versjon, klinger helt fra de første sekvensene, mens bildene av afrikansk hverdagsliv flyter og regissøren kort eksponerer handlingen i Aeschylus' Orestea ; det fortsetter , og akkompagnerer de fremtredende øyeblikkene i etterforskningen gjennom hele filmen på jakt etter ansiktene til afrikanske kvinner, mulige tolkere av karakterene til Clytemnestra, Electra og Cassandra og igjen i den nevnte passasjen der Pasolini, etter konfrontasjonen med afrikanske studenter, innser hvor mektige og representative disse elementene er av naturen ved å overføre erinyenes arkaiske og hevngjerrige raseri . Øyeblikket av jazzøkten , tilsynelatende dissonant med hensyn til resten, er faktisk ment som en ytterligere representasjon av tilstanden til transformasjon og endring; i henhold til dette prinsippet bør også den russiske revolusjonære sangen som vises flere ganger på bildene tatt ved bredden av Victoriasjøen tolkes, hvor letingen etter ansikter og fysiske egenskaper som er egnet til å gjengi karakterene til koret og ledsage bildene som er tatt på ferge starter som krysser Victoriasjøen , mellom bønder som går til markedet og arbeidere, i tillegg til øyeblikket hvor regissøren, på vei til Kigoma , krysser stedene og mellomrommene, og velger noen for å sette den fremtidige filmen (de solfylte markedene) av to byer møttes på veien). Igjen presenterer sangen sekvensene av de daglige bevegelsene til kvinner som bærer tunge bassenger med vann, barn, unge selgere, bensinstasjonsbetjenter, skreddere, frisører, kort sagt, mens de er i det vanlige livet "hvor, som i resten av verden - kommenterer regissøren kjærlig - det snakkes godt" ; følger arbeidernes utgang fra en fabrikk i Dar es Salaam og strømmer deretter gradvis først i filmingen på en skole nær Kigoma og til slutt i episoden der Pasolini erklærer at han ønsker å foreta det første valget i vestlig historie etablert av Athena gjennom det første valget i det uavhengige Afrika , ekstraordinært fremkalt på skjermen gjennom bildene av domstolen i Dar es Salaam . Den russiske revolusjonssangen er suspendert og gir rom for wa-gogo-dansene fremført på gaten av noen unge mennesker; vi vil finne den igjen i dokumentarens siste sekvens, mens kameraet lagrer den harde daglige virkeligheten til bønder som ønsker å dyrke åkre under den nådeløse ekvatorialsolen; og her kommer derfor blikket til dikterdirektøren, som etter å ha kunngjort at «den endelige konklusjonen ikke eksisterer, den er suspendert» , etterlater oss med denne siste uttalelsen: «En ny nasjon er født, hans problemer er uendelige, men problemene er ikke løst, de blir levd. Og livet er tregt. Å gå frem mot fremtiden har ingen kontinuitetsløsning. Arbeidet til et folk kjenner verken retorikk eller forsinkelse. Hans fremtid ligger i hans angst for fremtiden; og hans angst er en stor tålmodighet."