Maria Anna Marzia Alboni , kjent som Marietta ( Città di Castello , 6. mars 1826 - Ville-d'Avray , 23. juni 1894 ), var en italiensk kontralto . Hun kan betraktes som en av historiens største operasangere og, sammen med Rosmunda Pisaroni , som den største rossinske kontraalten på det nittende århundre . [1]
Hun ble født av en pavelig tollbetjent , sjette av syv barn, og flyttet som barn til forskjellige steder i Umbria og Romagna , for til slutt å bosette seg i Cesena . I følge historien laget av Alboni selv, i en alder av fem, i Perugia , ble hun brakt for å delta på Rossinis Moses , og fikk et slikt inntrykk at hun lærte å synge umiddelbart, og deretter gjentok hun i årevis på familiegjenforeninger, stor bønn fra jødene , Fra din stjerneklare trone .
Selv om hun hadde vist fra begynnelsen at hun hadde talent for å synge, måtte lille Marietta overvinne fiendtligheten til foreldrene sine mot hypotesen om å studere det seriøst, men hun fant den avgjørende støtten fra sin eldre bror Leopoldo. Sistnevnte, som kunne noe om musikk, lærte henne i all hemmelighet, sammen med en venn, de første rudimentene av emnet, og fremfor alt lot han henne melde seg inn i et gjensidig hjelpeselskap for nybegynnere, som årlig hentet ut en premie på hundre lire bestemt. til en av partnerne. Lille Marietta hadde lykketreffet å bli vinneren, praktisk talt dagen etter registreringen, og med summen nå til rådighet, klarte broren å få faren hennes, "og ikke uten anstrengelse", til å kjøpe henne en spinetta og å få henne til å ta sangtimer hos kapellmesteren i katedralen, Antonio Bagioli .
Gitt den raske fremgangen jenta gjorde i 1839, takket være samlingen av en konsert sponset av Bagioli og organisert av broren hennes, var det mulig å samle inn de nødvendige pengene for å få henne til å søke om opptak til Liceo Musicale i Bologna , som hun hadde nettopp blitt "æres evigvarende konsulent" (som snart skal forfremmes som direktør) Gioachino Rossini, personlig. I denne posisjonen døpte den store komponisten praktisk talt den unge Alboni, og startet det gjensidige forholdet av dyp aktelse og vennskap som ville vare hele livet. Han personlig utsatte henne for opptaksprøven , men, sannsynligvis på grunn av hennes vanlige nervøse problemer, jaget den lille jenta ut på stedet og sa at hun skrek som en vinmaker. Bortsett fra at han etter skuddet, sannsynligvis forårsaket av den lille jentas uerfarenhet i stemmestyring, tilsto overfor "Miss Pélissier" (den gang hans partner, og deretter hans fremtidige kone) at han "akkurat hørte den vakreste altstemmen" han noensinne har hatt ... følte i livet hennes, og fikk henne åpenbart til å innrømme, med en spesiell didaktisk behandling, på skolen. [2] Ikke bare det, men da pengene som ble samlet inn med konserten var slutt og faren hennes måtte kommunisere til Marietta at han ikke hadde flere midler til å holde henne i den Emilianske hovedstaden, grep Rossini personlig inn og overbeviste impresarioen om Teatro Comunale di Bologna til å ansette den unge studenten for en omvisning i Stabat mater i Nord-Italia [3] og for å garantere henne en månedslønn som til slutt befridde henne fra hennes økonomiske nød. Etter å ha uteksaminert fra konservatoriet i en alder av seksten år, med den første sangprisen, kunne Marietta Alboni den 3. oktober 1842 debutere på teater som birolle i Bologna med rollen som Climene i Giovanni Pacinis Saffo . , som Dette ble fulgt kort etter av Maffio Orsini i Gaetano Donizettis Lucrezia Borgia [4] og urfremføringen av Sibilla , [5] av den lite kjente Parma-komponisten, Pietro Torrigiani (1810-1885).
Rossinis interesse var imidlertid langt fra å svinne, og "mens hun gjorde sin beskjedne debut i Bologna", hadde den innflytelsesrike komponisten inngått forhandlinger med Bartolomeo Merelli , regissør, på den tiden, både for La Scala i Milano og Theatre am Kärntnertor i Wien, klarte å oppnå et førsteklasses treårig engasjement for den unge rookien: den overdådige kontrakten ble signert av Rossini selv, "som agent for Eustachio Alboni", Mariettas far, som fortsatt var mindreårig. Hans Scaliger-debut fant sted, 30. desember samme år 1842, som Neocles i den italienske versjonen av Siege of Corinth , [6] som ble fulgt, etter bare åtte dager, av rollen som Maffio Orsini igjen.
Ved slutten av karnevalssesongen 1844 hadde sytten år gamle Alboni allerede opptrådt som Leonora i Favorita , [7] som Pierotto i Chamounix' Linda og, bare for å glede, hadde han deltatt i tre verdenspremierer, Pacini's L' ebrea, l. ' Ildegonda av Marco Aurelio Marliani (1805-1849) og Lara av Matteo Salvi .
Etter vintersesongen i Milano sendte Merelli den unge sangeren til Wien hvor hun debuterte igjen som Pierotto, med stor takknemlighet av Donizetti selv, på den tiden i tjeneste ved Habsburg -domstolen , og fra dette øyeblikket fortsatte hun å skyttelbuss mellom de to byene, og opptrer også andre steder i Nord-Italia. Som jente, dessuten fortsatt mindreårig, reiste Alboni sammen med to av sine eldre brødre, Teresa og den nevnte Leopoldo. [8]
Ryktet som Alboni snart fikk med disse første opptredenene var slik at det fikk direktøren for Imperial Theatre i St. Petersburg , Aleksandr Mikhailovich Gedeonov (1790-1867), til å be Merelli om å selge den unge sangeren for sesongen 1844. / 45 . Dette salget ble konkretisert til Albonis tilfredsstillelse, både økonomisk og kunstnerisk: i den russiske hovedstaden ville han finne, blant de andre stjernene i øyeblikket, [10] sitt idol Giovanni Battista Rubini , som han håpet å kunne trekke lærdom fra. I St. Petersburg la Alboni til sitt repertoar karakteren til Gondi fra Donizettis Maria di Rohan og fremfor alt karakteren til Arsace fra Rossinis Semiramide . På slutten av sesongen, konfrontert med Gedeonovs forsøk på å spare på lønnen hans, gikk den svært unge sangeren, ekstremt følsom, men også klar over mulighetene sine, bokstavelig talt igjen med å smelle igjen og fant seg selv uten å skrive, sammen med de to småbrødrene hennes. større henne, helt nord i Europa. "Selv om hun ikke nølte et eneste øyeblikk med å bli en gründer av seg selv, betyr dette å gjennomføre en stor kunstnerisk turné for egen regning, risiko og fare, uten å ha noen plan, uten et presist mål, i full risiko, i land hun visste ikke og hvor han ikke hadde noe forhold overhodet. Hun vil gi konserter her og der, musikalske forestillinger i kostyme, skuespill på teatre, i store og små byer, uansett hvor anledningen vil presse henne ved å måle alle de store gatene, gå til venstre og høyre, først til Praha , så til Berlin , så til Hamburg og tilbake til Berlin, og nådde til slutt, på høyden av gambling, Polen , Ungarn , Østerrike , alt i selskap med broren og søsteren, som aldri forlot ham og endte opp med å bli livvakter på en eller annen måte». [11]
I 1846 var Alboni igjen i Praha hvor han også deltok i den første fremføringen av en ny opera, Consuelo , av emigrantlandsmannen Giambattista Gordigiani (1795-1871), før han flyttet til Carlsbad, dagens Karlovy Vary . Omfanget, selv økonomisk, av suksessen med å vandre i Sentral-Europa, ville hun ha husket av henne selv, mange år senere, med disse ordene: "Det er fra den turen jeg hadde gleden av å kjøpe et hus i Cesena til min mor, og at jeg i Praha kunne sette inn en sum på 10 000 franc i sparebanken ", som hun forbeholdt seg retten til å leve i fred med sine slektninger med i den uheldige, men alltid fryktelige saken at hun kunne" miste stemmen din " . [12] Det var imidlertid, etter all sannsynlighet, i Carlsbad at invitasjonen fra komponisten Giuseppe Persiani , den gang nye direktøren for Covent Garden , nådde henne , [13] til å delta i vårsesongen til teatret (april- juni 1847 ) og til en påfølgende turné i den engelske provinsen. Alboni aksepterte tilbudet fra Persiani, og bestemte seg for å bruke det gjenværende tidsintervallet til å fortsette hennes, uansett hvor fruktbare , turer, denne gangen til Italia, hvor hun først var i Roma og deretter i Venezia . [14] I den venetianske hovedstaden nølte hun ikke med å promotere en konkurrerende sesong ved Teatro San Samuele , [15] etter å ha følt seg avvist av retningen fra Fenice , [15] av billettene ikke heves for hennes tilstedeværelse og foreslår faktisk å bli betalt, så å si, bare nederst på listen, med en prosentandel (om enn heftig) av inntektene: suksessen var så oppsiktsvekkende at den til slutt fikk La Fenice til å tilby henne gullbroer så lenge hun aksepterte å flytte, og å la henne slenge, om enn høflig, døren i ansiktet på teatertjenestemennene, slik hun hadde gjort mindre enn to år tidligere i St. Petersburg. [16]
I 1847 nådde Alboni, for første gang alene, mens de to brødrene ble igjen i Italia, London , ikke uten å ha gjort en passant et stopp i Paris , i det som hadde vært målet for drømmene hans i årevis og hvor han fikset boligen sin siden den gang. Inntil hans første pensjonisttilværelse fra scenen, i 1863 , delte de to byene, om enn med sporadiske avbrudd, de ofte triumferende forestillingene til den store italienske contraltoen. Den 6. april 1847 deltok Alboni i innvielsen av den nye ledelsen av Covent Garden , da omdøpt til Royal Italian Opera , og spilte rollen som Arsace i Semiramide . Senere fremførte han (flyttet fra 1849 til det rivaliserende Her Majesty's Theatre ) verk av Rossini og Donizetti, "der han formørket Giulia Grisi og Jenny Lind ", [17] av Mozart og til og med Verdis Ernani , hvor han gikk med på å tolke barytonrollen av Don Carlo, etter at han hadde blitt avvist av både Tamburini og Giorgio Ronconi . [18] Han sang også delen av siden Urbain of Gli ugonotti , som Meyerbeer hadde transponert for kontralto fra det originale sopranile manuset , og som han hadde lagt til en stor arie, i andre akt, " Non! - non, non , ikke, ikke , ikke! Vouz n'avez jamais, je gage ", spesielt for henne. [19] I intervallet mellom London-sesongene tillot Alboni seg selv en annen av sine internasjonale reiser, og dro til Budapest og Wien, og stoppet igjen i Paris denne gangen for å opptre, om enn bare i konsertform og på italiensk, i nasjonalt tempel for operaen . Her er hvordan Alboni senere fortalte episoden: «Da jeg ankom Paris, møtte jeg Roqueplan. [20] Han ønsket å inngå en kontrakt med meg. Jeg svarte ham på umulig fransk at mitt ord måtte være tilstrekkelig; at jeg hadde sunget på fire konserter om jeg hadde lykkes, at jeg ellers hadde begynt etter den første. Roqueplan aksepterte mitt ord som jeg aldri ga opp, og jeg ga min første konsert ... [oppnå] en suksess som gikk over mine forventninger "og som viste seg å øke i løpet av de følgende tre kveldene (9, 11, 13 og 15 oktober , 1847). «Hvis jeg hadde vært fri fra forpliktelser - avslutter Alboni - kunne jeg ha opptrådt i ro og mak, fordi publikum hadde adoptert meg og siden da har det alltid vært utmerket mot meg. Imidlertid forpliktet jeg meg til å dra til Pesth, og jeg dro». [21]
Da hun kom tilbake, ventet alle at sangerinnen skulle debutere på scenen til Opéraen med en hel teaterforestilling, og ikke lenger bare i konsertform, men Alboni, som sannsynligvis fortsatt føler seg usikker i besittelsen av det franske språket, som var vanlig i det teatret, og kanskje i frykt for de franske kjennernes snobberi, overrasket han alle ved å debutere i stedet, og igjen med Semiramide (etterfulgt av La Cenerentola og rollen som Malcolm i Woman of the lake ), kl. Théâtre - Italien . Suksessen var som vanlig oppsiktsvekkende. Fram til 1850 fortsatte Alboni derfor å veksle mellom de to hovedstedene og deltok også på turer i den engelske provinsen og spesielt i den franske, tydeligvis også for å venne seg til språket. For sin første direkte konfrontasjon med den franske operaen valgte han imidlertid Belgia , i 1849, tolket i Brussel La Favorite av Donizetti og La Reine de Chypre av Halévy , og demonstrerte blant annet, som en epokeskribent, av å være mye mer komfortabel med den "nesten italienske" musikken til den første (som umiddelbart ble gjeninnført i Gent og Antwerpen ) enn med den "perfekt franske stilen" til den andre, "hvor tale ofte blandes med sangen". [22] Det var nettopp i anledning hennes turné i Belgia at Roqueplan kom tilbake til kontoret igjen ved å tilby henne et engasjement for å bringe Donizettis franske opera også på scenen til Opéraen . Alboni takket ja til denne gangen, men debuterte i stedet med delen av Fidès in the Prophet : arbeidet til Meyerbeer hadde sett lyset, med stor suksess, våren samme år, triumferende tolket av Pauline Viardot , hvis imidlertid kontrakten med det parisiske teateret gikk ut. Den italienske sangerinnen, tydeligvis ikke redd for sammenligninger, var overbevist om at både fra det vokale synspunktet, både fra hennes korpulente scenetilstedeværelse, og fra hennes tolkningsfølsomhet, passet Fidès engstelige morsrolle henne perfekt. [23] Og det var med denne rollen, så høyt elsket av henne, at Alboni endelig, den 10. mai 1850, også debuterte ved Parisoperaen , med en rungende suksess, som imidlertid ikke ble gjentatt året etter. ved den eneste anledningen at sangeren måtte delta i en uropførelse av en opera skrevet for henne av kjente forfattere. La Zerline ou la Corbeille d'oranges , "vevd litt for raskt av Scribe og Auber for å dra fordel av sangerens suksess" ble iscenesatt 16. mai 1851 , og til tross for Albonis innsats var suksessen null. Den hadde heller ikke en bedre skjebne på London-torget. [24]
I mellomtiden fortsatte reisene hennes også, hvor hun svært ofte vekslet sopranpartier med de av kontralto som var mer vanlige for henne. I 1850-51 hadde hun allerede vært i Madrid , hvor hun blant annet hadde sunget Amina i Sonnambula og Marie i regimentets datter ; i 1852-53 la han ut på en amerikansk ekspedisjon sentrert i New York , [25] hvor han spilte Zerlina fra Don Giovanni , Norina fra Don Pasquale og Norma ; [26] til slutt i 1854 , etter å ha blitt grevinne Pepoli ved ekteskap, foretok hun den siste av disse flotte turene i Lisboa , hvor hun fridde igjen Marie og Amina. [27] Karrieren hans fortsatte deretter, uten støt i London, hvor han var på Her Majesty's Theatre i 1856 - 58 , i 1860 og deretter 1863, samt på Lyceum i 1861 , og spesielt i hans nye adopterte hjemland, i Paris , hvor han sang kontinuerlig på Théâtre-Italien fra 1854 til 1863, da helt uventet, og i full prakt av sine vokale muligheter, trakk han seg tilbake fra scenen mindre enn trettiåtte år gammel. [28]
Det er imidlertid ingen tvil om årsakene til tilbaketrekkingen. Som allerede nevnt, i 1853, da han kom tilbake fra Amerika, og mens han bare beholdt pikenavnet på scenen, giftet han seg med grev Achille Pepoli, ofte feilaktig sitert av kildene som Carlo [29] , som snart ga tegn på mental ubalanse : Da mannen led av storhetsvrangforestillinger og samtidig av alvorlige selvmordsimpulser, måtte mannen utsettes for økende overvåking, til det punktet at han til slutt tvang sin kone til å trekke seg fra scenen for å vie seg helt til hans omsorg . Først rundt 1865 resignerte Alboni for å få ham internert på et sykehjem hvor han døde 10. oktober 1867 , uten at hans kone viste noen intensjon om å gjenoppta karrieren. Men da Rossini, et drøyt år etter grev Pepolis død, også døde den 13. november 1868 , kom Alboni umiddelbart ut av sin pensjonisttilværelse og ønsket å delta i begravelsen til den høyt elskede og respekterte mesteren, i Treenighetskirken . , i Paris. [30] I anledning seremonien sang han, sammen med Adelina Patti , tidens største sopran , et stykke fra Dies irae , "Liber scriptus", tilpasset musikken til duetten "Quis est Homo" av Stabat Mater komponert av samme Rossini. Som et tegn på respekt og ærbødighet overfor sin gamle lærer, gikk hun også med på å vende tilbake, på en eller annen måte, til karrieren, for å turnere Europa med orkesterversjonen av Petite Messa solennelle : hun følte det som en moralsk plikt siden Rossini hadde uttrykte en gang håp om at hun skulle være den som skulle fremføre den etter at han døde, og hadde også avslørt at han hadde komponert den med henne i tankene. [31]
Etter å ha flyttet til London under problemene etter den fransk-prøyssiske krigen i 1870 og de revolusjonære opprørene i kommunen , vendte hun definitivt tilbake til Paris i 1872 , og opptrådte på flere veldedighetskvelder; og en gunstkarakter overfor hans Théâtre-Italien , som den gang var i store vanskeligheter, hadde også fremføringen av Rossinis Stabat Mater på skjærtorsdag samme år (28. mars 1872) og en siste opptreden på scenen, i rollen som Fidalma, i tre (som senere ble, etter populær anerkjennelse, fire) representasjoner av det hemmelige ekteskapet til Cimarosa (16., 18., 20. og 30. april). [32] Fra dette øyeblikket kunne karrieren hans anses som definitivt over, selv om han faktisk aldri sluttet helt å synge, både privat og på veldedighetskonserter. [33] Og da den franske og den italienske regjeringen i 1887 ble enige om å returnere til hjemlandet til Rossinis jordiske levninger, slik at de kunne hvile definitivt i Tempio dell'Itale Glorie , basilikaen Santa Croce , i Firenze, Alboni bevæpnet seg med en penn og blekkhus og skrev et brev til den italienske utenriksministeren, Di Robilant . Hun var da en lubben rik dame på sekstien, som levde tilbaketrukket og som absolutt ikke lenger var vant til å reise rundt i Europa, slik hun en gang var; ikke desto mindre stilte hun seg "til disposisjon for den italienske regjeringen, og gjorde krav på æren som italiener og som elev av den udødelige Maestro, å synge messen (Rossinis siste musikalske komposisjon) i [hennes] kjære og elskede hjemland, på dagen der [begravelsesseremonien] ville finne sted.' Til tross for ministerens umiddelbare svar, falt forslaget hennes for døve ører, og hun hadde ikke annet å gjøre enn å delta på gravingsseremonien i Paris i tårer, "rørt og skjelvende". Korrespondenten til den romerske avisen Il Fanfulla skrev for anledningen: "fotografene fikserte i samme linse hva som var den største utøveren av Askepott og Semiramide og hva som er igjen av den som skrev disse mesterverkene", [34] så nesten plastisk representert utmattelse av en hel historisk begivenhet med operasang.
I 1877 giftet hun seg på nytt med en fransk hæroffiser ved navn Charles Ziéger. [35] Hun døde i en alder av sekstiåtte i Ville-d'Avray , nær Paris, i sin "Villa La Cenerentola", og ble gravlagt på Père-Lachaise kirkegård . Alltid engasjert i veldedighetsverk (ofte til minne om læreren Rossini), overlot hun nesten alle eiendelene sine til de fattige i Paris, der en gate og et torg fortsatt er oppkalt etter navnet hennes . [36] I testamentet skrev han:
Det er ved å synge ogMarietta Alboni kan betraktes som den virkelige inkarnasjonen av Rossinis bel canto : begavet av naturen med en stemme med eksepsjonelle egenskaper, var hun heldig å møte Pesaro-læreren i en veldig ung alder (en ikke-profesjonell sanger selv og en stor kjenner av faget), og ikke for noen få sporadiske timer, kanskje som et fordypningskurs, men innenfor rammen av et ekte offisielt treårig studium, holdt innenfor en anerkjent musikkinstitusjon. Dette tillot henne, så å si, å introdusere mesterens sangidealer, og spesielt kjærligheten til å synge uten kantethet og søken etter en lyd, på samme tid, bred og myk, og derfor ta i besittelse av en eksepsjonell teknikk for fonasjon. «Resultatet var at Alboni, som forskjellige anmeldere påpekte, sang med samme letthet og letthet som man snakker; og dette enten han forklarte stemmen i den brede og levende fraseringen, eller om han møtte smidighetens stil». [38]
Den var i besittelse av en meget omfattende stemme også på toppen: ettersom hun var i stand til å forlate skrevet ved flere anledninger, gikk utvidelsen fra G 2 til C 5 [39] og dekket derfor hele spekteret av registre for kvinnestemmen, la henne være en autentisk alt, som hun hovedsakelig betraktet som seg selv, men også møte roller som en ekte sopran, om enn fremfor alt når hun var på turné og derfor hadde tettere repertoarbånd, [40] og i alle fall ved nærmere ettersyn , ved å velge permisjon med stor forsiktighet. Faktisk, med unntak av karakterene til Norina i Don Pasquale , [41] og Marie i Fille du régiment , er rollene hun spilte hovedsakelig deler skapt av den typologien til sangere som blomstret mellom klassisisme og romantikk og som i hovedsak var sammensatt av mezzoer , kanskje svært omfattende, definerte i utgangspunktet alter av etikettsgrunner [42] og ble deretter forvandlet til ekte sopraner, men absolutt ikke spesielt akutte. [43] Dette er tilfellet med rollene som Elena i La donna del lago , skapt av Isabella Colbran , Ninetta de La gazza ladra , skapt av Teresa Belloc-Giorgi , og Amina , Anna Bolena og Norma , skapt av Giuditta Pasta . Når det gjelder delen av Zerlina i Don Giovanni , har den også en sentral tekstur, er blottet for overnoter og har også i moderne tid vært gjenstand for oppmerksomhet fra store mezzosopraner, som Marilyn Horne , Teresa Berganza eller mer. nylig, Cecilia Bartoli og Vesselina Kasarova. [44]
Mens han presenterer noen problemer med lydytelse i det sentrale området og sannsynligvis også i det høye, takket være studiet og den tekniske mestringen som ble brukt for å korrigere og overvinne dem (om enn aldri definitivt), [46] "ga vanligvis ... Alboni inntrykk av en perfekt homogenitet og klanglig likhet i hele spekteret og inspirert av den sikre roen, ja av den olympiske stillheten han sang med, en slags ekstatisk nytelse hos lytteren». Adjektiver var bortkastet for henne: stemmen hennes ble definert som "voluptuously klagende" eller til og med sammenlignet med en roseknopp; det ble sagt at dens kjærtegnende, fløyelsmyke og melankolske klang minnet om den kjærlige stemmen til en ungdom og en jente sammen. Hennes virtuose evner var gjenstand for generalisert ros: på vokaliseringsnivå ble hun sammenlignet med de beste agilitysopranene i sin tid, "i bukettene var hun grasiøs og elegant og ynde og eleganse preget også fraseringen hennes". [38]
Noen flere problemer ble i stedet møtt av Alboni på nivået med dramatisk gjengivelse, der det absolutt ikke ble tilrettelagt av scenefiguren: hennes bemerkelsesverdige fedme fikk henne til og med til å definere den som "en elefant som har svelget en nattergal". [47] Relieffer og kritikk ville blitt gjentatt mange år senere, med vanlig skarpsindighet og med virkelig bemerkelsesverdig bevissthet, av den samme hovedpersonen:
... i løpet av min karriere, med unnskyldningen at jeg sang bra, ville de ikke innrømme at jeg tolket karakterene mine med viljen til å representere dem i deres sannhet. Fremfor alt ble det sagt at jeg var kald. Vel, jeg har alltid hatt en veldig reflektert karakter, og jeg har alltid ønsket å unngå å se latterlig ut, og jeg ville ha vært helt latterlig, gitt min korpulens, hvis jeg var i rollen som Arsace, i Sonnambula og til slutt i alle de andre rollene der kroppen min var den kanskje uegnet, hadde jeg gjort bevegelser enten som kriger eller som barn. For eksempel, i Rosina del Barbiere ville jeg blitt for godt matet en foreldreløs til å få lov til å hoppe på scenen. Kort sagt, i disse rollene var jeg forpliktet til å synge på best mulig måte. Og i trinnene der det hadde vært nødvendig å rope, i de trinnene var jeg kald bare ved å beregne det. Jeg har alltid i minnet rådet gitt meg av Rossini og som jeg hadde dannet min egen overbevisning om at sangeren som ønsker å beholde stemmen sin aldri skulle rope. Men gudskjelov sang jeg og representerte mange andre karakterer der jeg fant meg til rette. For eksempel sang jeg Donizettis Fille du Régiment over hele Frankrike, med unntak av Paris . Jeg tror at de eldre herrene og de eldre damene som har hørt meg synge i denne operaen, fortsatt er i live. Ved den anledningen rapporterte jeg om en suksess ikke bare som [skuespiller, men til og med som versforfatter]. [48] Og hvorfor dette? Fordi jeg følte meg overbevist om at en sprek kvinne, oppvokst blant soldater, og som hadde levd utendørs og i friluft, med god grunn kunne være fyldig og utviklet. Og i min tro ga jeg meg helt til rollen med tilfredshet, Og jeg så absolutt ikke ut som en rosevannkvinne. I et ord, jeg hadde min stil, min væremåte og publikum applauderte meg og viste sin takknemlighet for det. Jeg har opptrådt overalt, selv i Paris, rollen som Anna Bolena i Donizettis opera: sykdommen til tenoren Bélart avbrøt forestillingene hennes her, men senere i sesongen fikk de meg til å synge den siste scenen, så dramatisk og på denne anledningen fikk jeg uendelig applaus ved gardinfallet både fra koristene som sto på scenen og fra publikum i salen. Pressen ble overrasket; det ble sagt at jeg hadde endret rollen til karakteren og at jeg hadde vært veldig dramatisk. [...]
Når det gjelder den komiske delen av noen roller, håper jeg du vil huske spesielt Isabella i det italienske i Alger , hvor jeg fikk mitt kjære publikum til å le av latter på samme måte som i rollen til den gamle tanten av ekteskapshemmeligheten , fordi selv i det tilfellet var ikke kroppen min en hindring for meg. Jeg er derfor overbevist om at jeg var, når det var mulig for meg å være, både dramatisk og komisk. [49]
Hvis triumfen oppnådd i 1850 ved Paris- operaen som Fidès in the Prophète , utgjør den sterke delen av en eldre brygger kun påvirket av mors kjærlighet (og ikke i det hele tatt hindret av tolkens solide fysiske konstitusjon), den klare demonstrasjonen av presisjon av selvevalueringene gjort ovenfor av vedkommende, må det imidlertid legges til at Alboni til slutt aldri var en ekte "tragisk" sanger. Som Arsace, for eksempel, «lyktes han ikke med å få folk til å glemme Pisaroni , som hadde mer luft og bitt i delene en travesti . [50] Alboni, derimot, hadde, i aksentueringen, den slags sløv mykhet som kjennetegner elegiske sangere og som, hvis han begrenset henne som en dramatisk tolk, tillot henne, på den annen side, å være den mest anerkjente Askepott i sitt århundre: for ynde, hengivenhet, ømhet i uttrykket, så vel som, selvfølgelig, for den transcendentale utførelsen av smidighetens trinn». [38]
Dette er listen over roller spilt av Marietta Alboni, i henhold til repertoaret skrevet av Arthur Pougin og publisert i hennes biografi om sangeren, [51] med tillegg av noen verk og spesifikasjonen av noen karakterer, i henhold til indikasjonene gitt fra tid til annen gang i notatet.