Luca Signorelli

Luca Signorelli , pseudonym for Luca d'Egidio di Ventura ( Cortona , ca. 1441 - 1445 - Cortona , 16. oktober 1523 ), var en italiensk maler , regnet som en av de største fortolkerne av renessansemaleriet .

Biografi

Luke var en person med utmerkede vaner, oppriktig og kjærlig med vennene sine, og en søt og hyggelig samtale med hver enkelt, og fremfor alt høflig mot alle som trengte hans arbeid og lett for å undervise sine disipler. Han levde strålende og gledet seg over å kle seg godt; for hvilke gode egenskaper han alltid var i sitt hjemland og utenfor i høyeste ære "

( Giorgio Vasari , Livet til de mest utmerkede malere, skulptører og arkitekter (1568), Livet til Luca Signorelli da Cortona-maleren )

Trening

Luca Signorelli studerte i Arezzo på verkstedet til Piero della Francesca , som Luca Pacioli (i 1494 ) og senere Giorgio Vasari vitner . Kunstnerens begynnelse under tegnet av Sansepolcro -mesteren er fortsatt usikker, på grunn av mangelen på visse rester og vanskeligheten med å tilskrive verk som ikke presenterer egenskapene til hans modne produksjon. Berenson prøvde å referere til ham tre paneler av Madonna og barn fra skolen til Piero della Francesca, i dag ved Museum of Fine Arts i Boston , ved Ashmolean Museum i Oxford og ved Giorgio Cini Foundation i Venezia [1] .

Rundt 1470 giftet han seg med Gallizia di Piero Carnesecchi og fikk fire barn med henne: Antonio, Felicia, Tommaso og Gabriella.

Vasaris beskrivelser av de første verkene malt rundt 1472 ser imidlertid ut til å bekrefte opphav til Pieros siste verk, slik som Polyptych of Sant'Agostino : for eksempel en St. Michael som "veier sjeler", beskrevet som beundringsverdig "i prakt, er sitert. av våpnene, i etterklangene " [2] .

Et første dokumentert verk, selv om kilden kun er lokal og uten ytterligere bevis, er Madonnaen med helgener fresker i Città di Castello i 1474 , hvorav bare noen få løsrevne fragmenter gjenstår, inkludert en St. Paul , i dag i det kommunale kunstgalleriet av byen Umbria. Selv om de er vanskelige å vurdere, har trekkene i helgenens ansikt nylig ført til at lærde Tom Henry bekreftet Berensons tese og styrket tilskrivelsen til den kortonesiske maleren [3] .

6. september 1479 ble Signorelli valgt inn i Council of Eighteen, og siden den gang har han hatt en rekke offentlige verv i Cortona.

I Marche

De første visse verkene av Signorelli viser allerede en modnet kapasitet, fullt klar over sine egne uttrykksfulle virkemidler, som allerede har bestått Pieros leksjon, assimilert den og omarbeidet den til noe nytt. Dette er tilfellet med flagellasjonens banner , et signert, men udatert verk, som kan plasseres på slutten av syttitallet: det er en eksplisitt hyllest til Kristi flagellasjon av Piero della Francesca og til Urbinos perspektivkultur . Faktisk er det forslag fra Francesco di Giorgio og også av Giusto fra Gent , med Pilatus som i posituren hentyder til noen av de berømte mennene i Federico da Montefeltros studie [2] . Banneret, malt for et brorskap av Fabriano , demonstrerer også tilstedeværelsen av Luca i Marche-byen, ikke langt fra Urbino, som på den tiden var et av de mest raffinerte kunstneriske verkstedene på halvøya: fra denne erfaringen måtte kunstneren tegne et eksempel på den oppfinnsomme skruppelløsheten og teatraliteten som kjennetegner hans beste produksjon [4] .

Mellom 1477 og 1480 dro Signorelli til Loreto , hvor han dekorerte omsorgens sakristi i helligdommen til Det hellige hus . Hvelvet, delt inn i åtte segmenter med kirkens evangelister og leger overvunnet av engler, er ganske konvensjonelt, mens veggene er mer originale, dekorert med apostler i full lengde og episodene av St. Thomas ' vantro og omvendelsen . av St. Paul . Spesielt sistnevnte viser en bemerkelsesverdig dramatisk vektlegging og en viss teatralitet i den blendende guddommelige lysende tilsynekomsten, som overrasker Paulus liggende blant sine blendede og flyktende følgesvenner [4] . Scarpellini snakket om en "roterende scene" der monumentale apostoliske skikkelser veksler [4] .

Det sixtinske kapell

I begynnelsen av trettiårene var Signorelli involvert i foretaket med å dekorere Det sixtinske kapell i Roma , hvor han først gikk som Peruginos hjelp og deretter som eier etter den umbriske malerens avgang. Scenene fra tvisten om Moses kropp , fullstendig malt på nytt i 1574 , og av testamentet og Moses' død er knyttet til ham . I denne siste scenen gjenstår noen attributive tvil: hvis tilstedeværelsen av Signorelli i noen karakterer med en energisk anatomisk gjengivelse og kalibrert patetisme i uttrykk er ubestridelig, på den annen side refererer den lysende subtiliteten til en annen elev av Piero della Francesca, Bartolomeo della Gatta fra Toscana , som det meste av maleriet kan tilskrives med unntak av i hvert fall de «nakne» i midten, de to mennene bakfra og mannen med stokken lent på Moses' trone [4] .

Full modenhet

Etter den romerske opplevelsen, i kontakt med de aller siste florentinske og umbriske nyvinningene , og etter oppholdet i Marche-regionen der han hadde assimilert Urbino -avantgardene , fant Signorelli seg oppdatert på de nyeste trendene på italiensk kunst i siste kvart av århundret. De akkumulerte erfaringene kommer til god bruk i verk som Pala di Sant'Onofrio for katedralen i Perugia ( 1484 ), som fremstår som en katalog over stilistiske sitater: Ercole de 'Roberti and the Ferraresi i den generelle settingen, Donatello og Filippo Lippi i St. Lawrences fysiognomi, Perugino i St. Johns patetiske gest, Botticelli i engelen, Hugo van der Goes og flamingene i stillebenet representert av vasen med blomster i forgrunnen [5] . Heller ikke et levende minne om Piero della Francesca mangler , i Jomfruens storhet og i typen Saint Augustine, som ligner mye på et maleri av mesteren i Lisboa i dag [5] .

Stilistisk veldig nært er tavlen med døperens fødsel i Louvre , med lyseffekter som minner om Lippi og en hjemlig intonasjon hentet fra predellaen til Pieros Pala di Perugia [5] .

Lysende finesser av høy kvalitet finnes fortsatt i den hellige familien Rospigliosi , mens omskjæringen (ca. 1490), malt for Volterra , viser en teatralsk layout som ser ut som en sitering av perspektivoppsettet til Brera-altertavlen [5] .

I Firenze

Rundt 1490 var Signorelli i Firenze, hvor han kom i kontakt med kretsen til det nyplatoniske akademiet . Hans berømte panel med Education of Pan , allerede i Kaiser-Friedrich-Museum i Berlin ødelagt under luftangrepene i 1945 , ble malt for fetteren til den storslåtte, Lorenzo di Pierfrancesco, som vist i inventarene til palasset ved villa di Castello kompilerte etter hans død og ikke som han feilaktig rapporterte Vasari til "Lorenzo den gamle", som er hans fetter. Det er en slags hedensk "hellig samtale", som skjuler ulike allegoriske betydninger: Pan , en guddom som bringer fred og landlig harmoni, legemliggjorde, ifølge hoffdikterne, selve Medici -familien , mens de andre karakterene henspiller på ulike filosofiske temaer. : de eldre som en påminnelse om visdommen hentet fra erfaring og meditasjon, jentesymbolet på skjønnhet og perfeksjon, og musikerne som representerer naturlige harmonier forvandlet til musikalske harmonier takket være sinnets aktivitet [6] .

Et annet panel fra den perioden er Madonnaen og barnet blant nakne , i dag i Uffizi , med Madonnaen sittende på en plen dominert i bakgrunnen av atletiske skikkelser, inspirert av Adamittene i lunetten til Adams død av Piero i Arezzo, sannsynlige representanter asketiske dyder. I følge Vasari tilhørte bordet den høyt kultiverte Lorenzo di Pierfrancesco de 'Medici , også klienten til Primavera og kanskje til Botticellis Birth of Venus : bordet, tilpasset en svært krevende klient, representerer, med flamsk og Leonardesque sitater, toppen av Signorellis ekspressive subtilitet og billedkvalitet [7] .

I 1491 må Signorelli ha vært i Medici Volterra , hvor han etterlot en majestetisk kunngjøring , et signert og datert verk som minner om den flamboyante kreativiteten til Filippino Lippi [7] , Jomfruen på tronen og helgenene , med mindre uttrykksfull effekt, men som fortsatt bærer vitnesbyrd om assimilering av forskjellige ideer, som venetiansk kunst og Ghirlandaio [8] .

Via da Firenze

Med den storslåttes død (1492) og utvisningen av Piero de 'Medici (1494) forlot Signorelli, sterkt knyttet til beskyttelsen av Medici-partiet, byen og dedikerte seg uten avbrudd til en rekke kommisjoner i provinsen: i Umbria (spesielt i Città di Castello ), i Marches (hvor han jobbet igjen i Loreto i en syklus av profeter i midtskipet som ble omfattende malt om) og på landsbygda i Sien, hvor han ventet på en del av den enorme syklusen i Hovedklosteret i Monte Oliveto Maggiore [9] .

Det var i denne perioden Signorelli også ble en gründer, og etablerte en effektiv butikk som i Italia var nest etter Peruginos [10] . Siden nittitallet har Signorelli oppnådd, nesten årlig, viktige oppdrag på forskjellige steder, umiddelbart møtt. Verkene fra denne perioden viser imidlertid en skarp vending mot mer patetiske og populære toner, på grunn av den større tilstedeværelsen av bistand, men også for sannsynligvis å møte de forskjellige behovene til provinsklientene.

Città di Castello

I Urbino, i 1494, malte han et banner for Den Hellige Ånds brorskap, fortsatt et kulturelt og raffinert verk som passer for det lokale kunstneriske miljøet. Men det er i Città di Castello at maleren, som ble æresborger i 1488, arbeider og er permanent bosatt i de siste årene av det femtende århundre. Han lisensierte verk som Adoration of the Magi , nå i Louvre , og Adoration of the Shepherds , ved National Gallery i London , der en mer forhastet tilnærming dominerer, delvis utført av verkstedet, men gjort fengslende av tilfeldige sitater av Perugino . , av flamingene , av Pollaiolo-brødrene ( Antonio og Piero ).

The Martyrdom of St. Sebastian (1498), på den annen side, av et lignende emne med hensyn til Martyrdom of St. Sebastian av Piero del Pollaiolo , ser ut til å være til stor inspirasjon: 'opphøyelse av våpen; bemerkelsesverdig er landskapet med ruiner og en omhyggelig representert landsbyvei [11] . I den umbriske byen malte Signorelli også en serie portretter av Vitelli , lokale herrer [12] som tillot maleren den mest frie manøveren, frem til overleveringen til fordel for den unge Raphael , på slutten av århundret.

Rounds and Madonnas

Et av de hyppigste temaene i disse årene er tondi med Madonnaer med barnet eller hellige familier . Laget med en mer eller mindre betydelig deltagelse av verkstedet, de beste er Madonna og barn mellom de hellige Girolamo og Bernardo fra Corsini Gallery i Firenze (som har en autografert kopi på Bandini-museet i Fiesole ), Madonna og barn av Alte Pinakothek av Monaco (hvor det er en arkeologisk omtale av Spinario ), den hellige familien med en helgen fra Palatinergalleriet i Firenze og den hellige familien til Guelph-delen av Uffizi .

Spesielt sistnevnte er blant de av beste utøvende kvalitet, så vel som en av forfatterens beste refleksjoner rundt det typisk florentinske temaet med forskjellig poserte anatomier som er organisert i en sirkel. Figurene, i dette tilfellet, fremstår kraftig preget som en skulptur, og det er unektelig at denne energiske utstillingen fascinerte den unge Michelangelo , og utgjør det nærmeste verket til nyhetene til Tondo Doni .

Syklusen til Monte Oliveto Maggiore

I 1497 ble han kalt til å freske det store klosteret i klosteret Monte Oliveto Maggiore , nær Asciano , av abbeden og generalen fra Olivetani , Fra Domenico Airoldi . Temaet var Historiene om St. Benedikt . Signorelli hadde tid til å male, med omfattende bruk av hjelp, nordsiden med åtte lunetter, før han forlot jobben for å vie seg til den viktigste kommisjonen i Orvieto . Arbeidet ble fullført fra 1505 av Sodoma [13] .

En nylig restaurering av Opificio delle Pietre Dure har restaurert det oksiderte hvite blyet , og demonstrerer hvordan den mørke tonen til freskene var på grunn av bevaringstilstanden og ikke viljen til de involverte kunstnerne. På denne måten ble mer rolige og mindre dramatiske scener gjenoppdaget enn det vi var vant til å se [14] .

Blant de mange scenene, ofte overfylte, med en teatralsk smak, andre ganger mer intime og samlet, ser bare to ut til å være fullstendig autografert av Signorelli: St. Benedikt bebreider to munker som hadde brutt regelen ved å spise på et vertshus og St. Benedict. møter kong Totila og ønsker ham velkommen [13] .

Spesielt den første viser med en levende beskrivelse av hverdagens virkelighet, interiøret i et vertshus hvor to travle og attraktive tjenere serverer et ulovlig måltid til to synlig fornøyde munker; andre karakterer beriker scenen tatt i deres hjemlige aktiviteter (kvinnene på trappene eller gutten som rykker frem konsentrert for ikke å søle innholdet i beholderen) eller mens de går på tomgang, som den unge mannen bakfra, i en typisk signorelliansk stilling, som kan sees mot lyset i døren i bakgrunnen [15] .

Interessant er også scenen for evangeliseringen av innbyggerne i Montecassino , der vi til høyre ser en gruppe munker som senker et gyllent avgud fra under en tempelloggia, som minner om skarpheten til pierfranciskanske perspektiver [14] .

Kapellet i San Brizio

Den 5. april 1499 signerte Signorelli kontrakten for ferdigstillelse av utsmykningen av hvelvene til Cappella Nova (senere kjent som San Brizio) i katedralen i Orvieto , startet av Beato Angelico og hans assistenter (inkludert Benozzo Gozzoli ) i sommeren 1447 . Valget av Operai dei Duomo på Cortonese ble diktert av økonomiske årsaker (prisen han foreslo var mer diskret enn det Perugino lenge hadde bedt om, uten å finne enighet) og av hans rykte som en effektiv og rask maler. Faktisk, bare ett år senere, den 23. april 1500 , ble arbeidet noen ganger fullført og det ble fastsatt en ny kontrakt for veggene [16] .

Ved hjelp av noen teologer ble temaet for historiene fra de siste dager valgt , et "unicum" i italiensk monumentalkunst frem til den tiden. Signorelli og teamet hans tok seg av foretaket i løpet av noen år, og fullførte alt i 1502 , selv om betalingene deretter fortsatte til 1504 . Valget av tema passet spesielt godt til klimaet som hersket på den tiden, på terskelen til et nytt århundre og midten av årtusenet, i en politisk situasjon med kriger og usikkerhet som matet mer enn noen gang tusenårige teorier. I en av de mest kjente scenene, Antikrists preken og fakta , viste Signorelli, med stor oppfinnsomhet og teatralsk ånd, den falske Jesus som, selv om den ligner på og er i stand til å utføre mirakler, forbanner mengden med djevelen som foreslår ordene til ham øre og beveger armene som en marionett, mens den degenererte menneskeheten rundt ham hengir seg til alle slags forbrytelser: massakrer, summariske henrettelser, prostitusjon, tyveri [16] .

Mange har fanget en referanse til samtidige florentinske begivenheter, med Savonarola , den "falske profeten", som forfører mengden før han ble avslørt og dømt til bålet: Orvieto, tross alt, som en pavelig by, kunne bare side med pavens avgjørelse Alexander VI og Signorelli selv, allerede beskyttet av Medici , skulle betraktes som et politisk eksil etter utvisningen av Piero de 'Medici ansporet av munken fra Ferrara [16] . I scenen fremstilte Signorelli seg selv ved siden av, stående med et stolt blikk, "som en regissør som er fornøyd med suksessen til showet hans og presenterer seg for publikum for å motta applausen" [17] .

Scenene med dommens komme, kroppens oppstandelse , rekkene til de fordømte , skinner for oppfinnerkraften og visjonæren til Signorelli, som, som en stor illustratør, tente fantasien for å skape scener med en sterk følelsesmessig ladning. , i stand til å involvere betrakteren fra flere synsvinkler: ikke bare av religiøs deltakelse, men med en viss voyeurisme mot de groteske, erotiske hentydninger eller ekte vitser, som selvportrettet i form av en demon av maleren som utøver en velskapt jente , sannsynligvis "privat" hevn mot en kvinne han hadde forholdt seg til [16] .

Til tross for noen kvalitative endringer, på grunn av en rasjonalisering av innsatsen med tanke på overholdelse av kontraktsvilkårene (spesielt i passasjene lengst til tilskuerens øye), er komplekset også av stor interesse for de dekorative elementene, som den nedre band, med portretter av poeter som sang underverdenens verden, illustrasjoner i grisailles og grotesker. Også i disse partiturene, i store deler av verkstedet, er det ingen mangel på fascinerende og uttrykksfulle oppfinnelser, unngå bruk av et repeterende repertoar og vise frem fantasi, som oppnår beundringsverdige flyt og behagelige resultater, som bare kan sammenlignes med Filippinos samtidige grisailles . Lippi i kapellet til Filippo Strozzi i Firenze [18] . Selv de antropomorfe kandelabrene som animerer pilastrene er befolket av nakne kropper i forskjellige positurer, i voldelige komposisjoner som krysser "som i en elektrisk utladning visse plantevev eller visse bisarre samlinger av salamander og najader " [18] .

Klagesangen

I 1502 , ifølge Vasaris beretning, mistet Signorelli sønnen Antonio i sin beste alder på grunn av pesten som raste i Cortona . Selv om han var sjokkert over tapet, gikk maleren for å se kroppen og ba om å kle av den, og skildret den "med den største konstans i sinnet, uten å gråte eller felle tårer [...], for alltid å se hva han ville, gjennom «hans henders verk det som naturen hadde gitt ham og tatt bort fiendens formue». Episoden passer godt til foredlingen som Vasari ofte reserverte for kunstnernes liv, desto mer siden det var maleren som i sin litterære design var bestemt til å prefigurere historien om den "guddommelige" Michelangelo .

Noen ønsket å se portrettet av den døde sønnen i figuren av den døde Kristus i Klagesangen over den døde Kristus i Cortona og i autografen hans kort tid etter i Cappellina dei Corpi Santi, også i katedralen i Orvieto .

Involusjonen

Mot en alder av femti var Signorelli i full styrke og nøt toppen av berømmelse takket være den profesjonelle suksessen til Orvieto-freskene. Han var perfekt integrert i datidens samfunn, og dekket i lang tid viktige roller i den politiske administrasjonen av Cortona og vevde fruktbare relasjoner av vennlig tillit til noen viktige personligheter, som Vitelli of Città di Castello , Piccolomini of Siena , Pandolfo Petrucci , av dem dekorerte Sienese palasset med Pinturicchio . Venn av kunstnere som Bramante og Perugino , i 1509 døpte han sønnen til Pinturicchio. Han må også ha vært i nære relasjoner med Michelangelo , hvis Buonarroti i 1513 forsøkte å få tilbake et lån fra ham, noe som ga ham en klage til kapteinen av Cortona og en juridisk tvist, hvis utfall imidlertid ikke er kjent: hvis episoden ikke kaster godt lys over Signorellis oppførsel, vitner imidlertid om et ikke sporadisk bekjentskap mellom de to. Fra dokumentene ser derfor portrettet som Vasari laget av ham i Lives ut til å bli bekreftet , som en strålende, hyggelig, utadvendt mann, full av venner og en elsker å "kle seg godt" og et behagelig liv [19] .

Han var absolutt ikke en provinsiell personlighet, men tvert imot var han fullstendig klar over, gjennom mange kontakter, om utviklingen av kunsten ved århundreskiftet, og idérikdommen i maleriet hans er et vitnesbyrd om dette. Dette gjør det enda vanskeligere å rettferdiggjøre den utvilsomme involusjonen som kunstnerens produksjon hadde etter Orvieto, i siste del av karrieren [19] .

Sannsynligvis var det en krise, felles for flere mestere fra det femtende århundre, utløst av vanskelighetene med å fornye seg ved å møte de nye og veldig raske kunstneriske målene som ble slått i den delen av århundret av genier innen maleri som Leonardo , Michelangelo , Raphael , Giorgione og Titian [19] . I likhet med Perugino , Botticelli , Carpaccio eller på noen måter Mantegna , slet Signorelli med å finne svar med proporsjonal effektivitet, og trakk seg tilbake til provinsen hvor han, hvis han unngikk den plagsomme repetisjonen av sitt gamle repertoar, endte opp med å gå seg vill i stilistisk usikkerhet, forvirret eklektisisme og uberettiget begeistring av hans siste verk [20] . Denne prosessen må imidlertid også sees i lys av en økende deltakelse fra verkstedet i billedproduksjonen, der figurene til hans nevø Francesco og artister som Antonio di Donnino del Mazziere var i ferd med å modnes , ingen av dem nådde hans nivå. . Videre ser det ut til at forenklingen av billedutkastet, med figurene som noen ganger har en tendens til å ligne gjenstander med solid geometri, ser ut til å innlede krisen med den "vakre måten" som vil ha den største eksponenten i Rosso Fiorentino , som kjente området mellom Toscana og Umbria vel, etter å ha søkt tilflukt også i Città di Castello .

I Luca Signorellis sene produksjon er det ikke mangel på verk som er verdig stor beundring (inkludert krusifikset med Magdalena , fra rundt 1502-1505, i Uffizi eller korsfestelsens banner , fra rundt 1502-1505, av Sansepolcro ), men den generelle betydningen er en tilbaketrekning mot arkaiske og repeterende stiltrekk, som i den grandiose Polyptych of Arcevia (1507), men med en flat og gotisk smak [21] . For den samme lokaliteten malte han en jomfru og hellige (i dag i forekomstene til Brera kunstgalleri ) og en dåp av Kristus ( 1508 ) for brorskapet til krusifikset, i dag i San Medardo . I 1508 ville han også ha malt en korsfestelse og et bilde med San Medardo gratis , som det imidlertid ikke er noen spor igjen av.

Tapt eller usikre er verkene malt for Pandolfo Petrucci i Siena , som Salomos dom for gulvet i Duomo (1506, ikke bygget) eller freskomaleriene for hallen til Palazzo del Magnifico , hvorav bare Kjærligheten ble beseiret med Kyskhetens triumf gjenstår i National Gallery of London (1509). I 1507 vendte han tilbake til Roma sammen med Pinturicchio og Perugino for å vente på noen verker for pave Julius II i rommene til det apostoliske palasset .

Hans talenter som en gyldig illustratør kommer tilbake i Communion of the Apostles (1512) for Cortona , spesielt i det skumle og skjulte uttrykket til Judas som vender seg, med en teatralsk gest, mot tilskueren mens han innkasserer pengene fra sviket mot Jesus.

Inspirert av arkaiske forslag fra hans ungdom er de ødelagte freskene fra oratoriet San Crescentino i Morra , i kommunen Città di Castello (1507-1510) [22] , som gjenspeiler Pierfranciscan- forslag . I 1516 malte han en altertavle i Umbertide , hvis predella siterer Historiene om det sanne kors av Piero i Arezzo .

Tilbake i Cortona ventet han på en klagesang mellom engler og helgener for oratoriet i San Niccolò , med en sterk hengiven karakter ganske anonym, hvis det ikke var for noen detaljer om perspektivforskning som rotasjonen av graven på skrå og utstrakt ben av St. Hieronymus , som ser ut til å folde seg inn i seg selv og bryter gjennom rommet [21] .

Alderdom

Det siste kjente verket er en stor altertavle med Madonna med barn og helgener , bestilt av Confraternity of San Girolamo i Arezzo i 1519 , som ble satt på plass da kunstneren nå var sytti, i 1523 . Ved den anledningen bodde kunstneren i hjemmet til sine fjerne slektninger Vasari, hvor han møtte den da åtte år gamle Giorgio , som mye senere skrev biografien hans. Portrettet som kunstneren fra Arezzo tegnet av den eldre maleren er levende og full av nostalgi:

«Dette arbeidet ble utført fra Cortona i Arezzo, over skuldrene til mennene i det selskapet; og Luca, like gammel som han var, ville komme og sette den opp og delvis for å se vennene og slektningene sine igjen. Og fordi han bodde i Vasari-huset, hvor jeg var en liten gutt på åtte, minner han meg om at den gode gamle mannen, som var ren og fin, etter å ha hørt fra læreren som lærte meg de første bokstavene, at jeg ikke var forventer andre ting på skolen enn å lage figurer, minner han meg, sier jeg, om at faren min snudde seg til Antonio sa til ham: "Antonio, siden Giorgino ikke trekker på skuldrene, la ham lære å tegne på alle måter, slik at selv når han tok seg av brevene, kan det ikke være hans design, som det er for alle herrer, om ikke til nytte, til ære og til nytte. Så snudde han seg mot meg, som sto rett foran ham, og sa: "Lær Parentino".

( Giorgio Vasari , Livet til de mest utmerkede malere, skulptører og arkitekter (1568), Livet til Luca Signorelli da Cortona-maleren )

Etter besøket i Arezzo vendte Luca tilbake til Cortona, hvor han døde kort tid etter, og falt fra et stillas mens han ventet på litt arbeid for kardinal Silvio Passerini . Som medlem av Confraternity of the Laudesi di San Francesco, ble han sannsynligvis gravlagt i setet til det broderskapet i kirken San Francesco .

Hans viktigste elever var Tommaso Bernabei , kjent som Papacello, Francesco Signorelli og Turpino Zaccagna .

Critical Luck

På syttitallet av det femtende århundre skrev Giovanni Santi , Rafaels far , en rimet krønike der han listet opp datidens viktigste malere, ikke bare italienere. Luca Signorelli , som ble definert som " ________de Det siste adjektivet, "pilegrim" antydet spesielt, med en klarsyn som forutsetter direkte kunnskap, hans eksentriske, geniale, kunstige, vågale i oppfinnelsen [23] .

Vasari in the Lives komponerte et godt dokumentert og kritisk nøyaktig portrett, også med tanke på den kunstneriske spesifisiteten og kulturelle dannelsen til Signorelli. Faktisk definerte han ham som i stand til "oppfinnsomhet", til "bisarre og lunefulle oppfinnelser", til gimmicker, virtuositet. Stadiene i hans kunstneriske utvikling, oppført med presisjon, ble verifisert og konsolidert i den påfølgende kritikken. Noe vekt er nå ansett som overdreven: en knyttet til sentimentale digresjoner av familiekarakter, siden historikeren fra Arezzo sa at han var en fjern slektning, og husket å ha besøkt ham i Arezzo da han var barn; den andre, mye mer relevant og opphav til mange forvrengninger og pinlige sammenligninger i etterfølgende historieskrivning, relaterer seg til forbindelsen med Michelangelo , som Signorelli ville ha vært forløperen til. Omtalen, som i vesentlig grad vises bare i 1568 -utgaven , ble diktert av ulike årsaker og endte opp med å gi Signorelli en statur som ikke var hans, men fortsatt vanskelig å tallfeste [1] .

Under romantikken nådde figuren hans høyden av opphøyelse, beundret av poeter og imitert av purister og prerafaelitter [24] , og gjennomgikk deretter en radikal nedbemanning i moderne kritikk, spesielt etter utstillingen i 1953 og monografien til Pietro Scarpellini i 1964. . . Det som veier fremfor alt er de kvalitative endringene og noen ganger «seriøse grenser for poetisk autentisitet» [23] , som tross alt aldri har blitt ansett som tilstrekkelige til å fornekte hans rolle som hovedperson eller i det minste som birolle i det femtende århundres kunstscene og , mer generelt, av italiensk kunst [23] . Den tilsynelatende lettheten som kunstneren gikk over fra de sjeldne og intellektuelle klimaene i Urbino og Firenze til de tradisjonalistiske og troende i Umbria- eller Marche-provinsen, ga faktisk mer enn én historiker inntrykk av Signorellis manglende deltakelse i idealene og til de teoretiske premissene som lå til grunn for de ulike kunstneriske produksjonene: hans personlighet virker altetende, det vil si i stand til å lagre de mest mangfoldige ideer, for så å sette dem inn i et repertoar som skal brukes til rett tid og sted [8] . Martini ( 1953 ) skrev at Signorelli led av en "moralsk insuffisiens, uopprettelig på grunn av dens konstitusjon", som forhindret ham i å gripe de mest autentiske følelsene til representasjonene, passere med letthet og uten tilsynelatende traumer fra de filosofiske og hedenske temaene til Laurentianeren . neoplatonister til behovene andaktene i Umbria og Marche provinsene [9] .

Sigmund Freud siterte Luca Signorelli i sin "Psychic mechanism of forgetfulness" ( 1898 ) om nomina propria . Den wienske psykologen tar som et eksempel arbeidet til mesteren av katedralen i Orvieto for å illustrere mekanismene som vårt sinn, mens vi perfekt husker bilder og sensasjoner av kunstverk, midlertidig glemmer de riktige navnene på kunstnerne som produserte dem. [25] Denne opplevelsen av fjerning ble sammenlignet med det levende minnet om de arkeologiske funnene donert av kjøpmannen og arkeologen Riccardo Mancini, sammen med fotografiene og postkortene som oppbevares på Freud-museet i London. [26]

Signorelli og Michelangelo

En tråd av kunstnerisk historiografi, som det har blitt sagt avhengig av den primitive bekreftelsen av Vasari in the Lives , indikerer hos Signorelli forløperen til Michelangelo . Dette er et ganske tvetydig utsagn som bare moderne kritikk har forsøkt, med betydelige vanskeligheter, å avgrense og nedbemanne. Vasari la til denne teorien hans bare i den andre utgaven av 1568 , mest sannsynlig basert på grunner av "politisk" og litterær natur. Den første dreier seg i hovedsak om anklagene som på den tiden, i fullstendig motreformasjon , gjaldt Michelangelo som en transgressiv og i utgangspunktet "kjettersk" forfatter, som satte overlevelsen til verkene hans i fare: spore noen av disse overtredelsene til en mester som var i noen på måter eksentriske, men "ortodokse", kan de virke svekket. Den andre grunnen gjaldt den organisatoriske utformingen av hele verket, med et ønske om å skape en symmetri mellom den store Rafael , som hadde Perugino som forløper , og Michelangelo, som "måtte" ha en prolog i Signorelli [1] .

Elementene av ytre kontakt mellom de to kunstnerne mangler ikke: i verk som fresken til oppstandelsen av kjødet i Orvieto er massen av nakne kropper som reiser seg igjen en energisk opphøyelse som nå er et forspill til Michelangelos epos feiring av skjønnheten i menneskekroppen [27] . Faktisk har begge kunstnerne naken som den sentrale noden i produksjonen deres, og har også det samme emnet til felles for sitt mesterverk, Den siste dommen i det sixtinske kapell og kapellet i San Brizio [1] .

Selv om Michelangelos verk fortsatt er åndelig overlegent det til Signorelli, bør det likevel understrekes at identifiseringen av potensialet til naken skyldes den kortonesiske kunstneren, så vel som formidlingen mellom en ekstraordinær komposisjonsfantasi og en enestående nytolkning av tradisjon. Elementer som, kombinert med den dramatiske bruken av lys, den kromatiske rikdommen i draperiet og skapingen av høyst uvanlige naturlige glimt, inspirerte den fremtidige generasjonen av kunstnere ved å skape en visjon om verden som til tider overskred maleriets felt for å bli poesi . [28]

Fungerer


Merknader

  1. ^ a b c d Tom Henry The life and art of Luca Signorelli (2014), kapittel I (læretid og første uavhengighet), side 17-35; Paolucci, cit., P. 248.
  2. ^ a b Paolucci, cit. s. 249.
  3. ^ Henry, op. cit. s. 26-35
  4. ^ a b c d Paolucci, cit.,
  5. ^ a b c d Paolucci, cit., s. 259.
  6. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., P. 136.
  7. ^ a b Paolucci, cit., s. 260.
  8. ^ a b Paolucci, cit., s. 262.
  9. ^ a b Paolucci, cit., s. 265.
  10. ^ Blasio, cit., P. 98.
  11. ^ Henry, Borsi, Ricci Vitiani, Luca Signorelli i Città di Castello, liv, arbeid og skole i den øvre Tiberdalen (2013), Paolucci, cit., P. 266.
  12. ^ Henry, Borsi, Ricci Vitiani, cit., Paolucci, cit., P. 268.
  13. ^ a b Paolucci, cit., s. 278.
  14. ^ a b Paolucci, cit., s. 280.
  15. ^ Paolucci, cit., P. 283.
  16. ^ a b c d Paolucci, cit., s. 288-307.
  17. ^ Sitatet er i Paolucci, cit., P. 290.
  18. ^ a b Paolucci, cit., s. 305.
  19. ^ a b c Paolucci, cit., s. 310.
  20. ^ Paolucci, cit., P. 311.
  21. ^ a b Paolucci, cit., s. 316.
  22. ^ Henry, Borsi, Ricci Vitiani, cit., Simona Beccari og Silvia Palazzi, The Nestore-Morra Valley , kommune Città di Castello, 2006.
  23. ^ a b c Paolucci, cit., s. 247
  24. ^ Blasio, cit., P. nittito.
  25. ^ Freud S., "Psykisk mekanisme for glemsel" i The dream, Mondadori, 1988, s. 31 - 60.
  26. ^ Freud og Orvieto. Ved opprinnelsen til psykoanalysen , su comune.orvieto.tr.it , 17. januar 2017, OCLC 1130312290 . Hentet 6. mai 2020 ( arkivert 6. mai 2020) . Vert på calameo.com . og archive.is .  
  27. ^ De Vecchi-Cerechiari, cit., P. 157.
  28. ^ Henry, cit. s. 307-310; Paolucci, cit., P. 299.
  29. ^ a b Portefølje , på oliviermaceratesi.fr .

Bibliografi

Andre prosjekter

Eksterne lenker