Vår (Botticelli)

Vår
ForfatterSandro Botticelli
DatoOmtrent 1480
TeknikkTempera på tre
Dimensjoner207 × 319 cm
plasseringUffizi-galleriet , Firenze

Våren er et maleri i fet tempera på tre ( 203 x 314 cm) av Sandro Botticelli , datert til rundt 1480. Kunstverket er laget for Medici-villaen i Castello , og oppbevares i Uffizi-galleriet i Firenze .

Det er kunstnerens mesterverk, så vel som et av de mest kjente verkene fra den italienske renessansen . Pride of the Gallery, i eldgamle tider ble det assosiert med den like berømte Birth of Venus , som den deler den historiske herkomsten, formatet og noen filosofiske referanser med. Den ekstraordinære fascinasjonen den fortsatt utøver på publikum er også knyttet til auraen av mystikk som omgir verket, hvis dypere mening ennå ikke er fullstendig avslørt.

Historie

Det vakre maleriet ble laget for Lorenzo di Piefrancesco de 'Medici (1463-1503), andre fetter til Lorenzo den storslåtte omtrent femten år yngre, ikke alltid på god fot med sin eldste fetter, som har ansvaret for å styre Firenze [ 1] . Familieinventarene fra 1498 , 1503 og 1516 har også klarlagt dens opprinnelige plassering, i Palazzo i via Larga , hvor den ble liggende før den ble flyttet til Villa di Castello , hvor Vasari rapporterer å ha sett den i 1550 , ved siden av Venus' fødsel. [2] . Tittelen som maleriet er universelt kjent med, stammer nettopp fra Vasaris anmerkning ("Venus at nådene blomstrer, som betegner våren"), som også stammer fra de kardinallinjene som alle forsøk på tolkning har beveget seg på.

I 1815 var den allerede i Medici-garderoben og i 1853 ble den overført til Accademia Gallery for studiet av unge kunstnere som gikk på skolen; med omorganiseringen av de florentinske samlingene ble den overført til Uffiziene i 1919 [3] .

Hvis det i kritikken ikke er noen tvil om Botticellis autografering, er hypotesene om dateringen ganske motstridende. Detaljene er de av samarbeidet med Medici, fra 1477 til 1490 , med suspendering av reisen til Roma, til fresker av tre bibelske episoder i Det sixtinske kapell , fra årene 1480 - 1482 . Lightbrown antok en datering umiddelbart etter returen fra den evige stad, i 1482 , sammenfallende med bryllupet til klienten Lorenzo il Popolano med Semiramide Appiani [3] : allegorien om Venus , representert i midten av maleriet, ville også være knyttet til til et horoskop av Lorenzo, som det fremgår av et brev fra Marsilio Ficino adressert til ham, der filosofen oppfordret ham til å inspirere sine handlinger til den astrale konfigurasjonen som dominerte fødselshoroskopet hans, nemlig Venus og Merkur [2] .

Denne hypotesen er i dag den mest aksepterte av kritikere, og erstatter nå den i 1478 , før de dro til Roma.

Beskrivelse

I en skyggefull lund, som danner en slags halvkuppel av appelsintrær fulle av frukt og busker mot bakgrunnen av en blå himmel, er ni karakterer arrangert, i en rytmisk balansert og fundamentalt symmetrisk komposisjon rundt det sentrale omdreiningspunktet til kvinnen med det røde tøyet og det grønne på den silkeaktige kappen [1] . Jordsmonnet er sammensatt av en grønn eng, spredt med en uendelig variasjon av plantearter og en meget rik samling av blomster [1] : forglemmegei , iris , kornblomst , ranunkel , valmue , tusenfryd , fiolett , sjasmin , etc.

Karakterene og den generelle ikonografien ble identifisert i 1888 av Adolf Gaspary , basert på indikasjonene til Vasari, og fundamentalt sett har de ikke blitt avhørt lenger [1] . Fem år senere artikulerte Aby Warburg beskrivelsen som i stor grad ble akseptert av alle kritikere, selv om den generelle betydningen av scenen fortsatt unngår [1] .

Verket er, ifølge en utbredt teori, satt i en appelsinlund ( hesperidenes hage ) og bør leses fra høyre til venstre, kanskje fordi plasseringen av verket krevde en foretrukket utsikt fra høyre [2] . Zephyr , nordvest- og vårvind som bøyer trærne, tiltrekker seg med pusten, kidnapper nymfen Clori (på gresk Clorìs) av kjærlighet og gjør henne gravid; fra denne handlingen blir hun gjenfødt forvandlet til Flora , personifiseringen av våren selv representert som en kvinne med en praktfull blomsterkjole som sprer blomsterstandene hun holder i magen på bakken [1] . Tråden av blomster som allerede begynner å komme ut av Cloris munn under kidnappingen hennes, henspiller også på denne transformasjonen. I sentrum står Venus , innrammet av en symmetrisk ramme av busker, som overvåker og dirigerer hendelser, som et nyplatonisk symbol på den høyeste kjærligheten [1] . Sønnen hennes Amor flyr over henne , mens til venstre er hennes tre tradisjonelle følgesvenner kledd i veldig lette slør, Graces , engasjert i en harmonisk dans der de rytmisk beveger armene og fletter fingrene sammen [1] .

Gruppen til venstre avslutter med en uinteressert Mercury , med de typiske bevingede skoene, som jager bort skyene med sin caduceus for å bevare en evig vår [1] .

Tolkninger

Som det skjer med andre store renessansemesterverk, skjuler Spring ulike nivåer av tolkning: ett strengt mytologisk, knyttet til de representerte temaene, og forklaringen på dette er nå klar; en filosofisk, knyttet til filosofien til det nyplatoniske akademiet og til andre doktriner; en historisk-dynastisk, knyttet til samtidige hendelser og til tilfredsstillelse av klienten og hans familie.

Disse to siste lesningene, med deres respektive mulige forgreninger, er mer kontroversielle, og har registrert de mange intervensjonene fra forskere og kunsthistorikere, uten imidlertid å nå et definitivt eller i det minste bredt delt resultat.

Lesing knyttet til klienten

En første serie tolkninger knytter maleriets mytologiske karakterer til datidens florentinske individer, som i en karnevalsmaskerade, og til deres feiring gjennom symbolske representasjoner av deres dyder [2] .

Med utgangspunkt i Medici-inventaret fra 1498 , antok Mirella Levi D'Ancona at maleriet kan være allegorien om ekteskapet mellom Lorenzo di Pierfrancesco de 'Medici og Semiramide Appiani ; Dessuten ville Botticelli ha fremført det i to påfølgende øyeblikk, fordi verket opprinnelig ble bestilt av Giuliano de 'Medici i anledning fødselen til hans sønn Giulio (fremtidige pave Clement VII ), som han hadde med Fioretta Gorini som han ville ha giftet seg i stor hemmelighet i 1478 .

Men som kjent døde Giuliano i Pazzi-konspirasjonen som ble klekket ut mot broren samme år, en måned før sønnens fødsel, så det uferdige maleriet ble "resirkulert" av fetteren en tid senere for å feire bryllupet hans, ved å sette inn portrettet hans og hans kone, som ble sagt å være en kvinne med eksepsjonell skjønnhet. Høyregruppen vil representere instinkt og lidenskap som er notorisk fordømt av nyplatonismen fordi de er bærere av irrasjonelle holdninger.

I følge denne tolkningen vil karakterene skildre:

Botticellis arbeid, hvis det observeres i detaljene, er slående for den store variasjonen av plantearter som er avbildet. Etter all sannsynlighet må Botticelli ha hentet inspirasjon fra observasjon av levende planter og blomster og fra studiet av de tallrike middelalderherbariene som sirkulerte i form av opplyste manuskripter [4] . Guido Mocci, direktør for den botaniske hagen i Firenze , hadde fordelen av å identifisere minst fem hundre arter, og skille dem mellom blomstrende planter og ikke-blomstrende planter.

Blomstene som er tilstede i scenen ville hentyde til ulike ekteskapsbetydninger: kornblomster, tusenfryd og glem -meg-ikke hentyder til den elskede kvinnen, de oransje blomstene på trærne er fortsatt i dag et symbol på ekteskapslykke, så vel som borranaen som kan sees på plenen [5] .

På grunnlag av andre portretter malt av Botticelli eller andre kunstnere i hans krets, har forskjellige karakterer av Medici-familien blitt identifisert i de forskjellige hovedpersonene i representasjonen. Men siden dette ofte er svært idealiserte verk, er det stort sett enkle hypoteser, mer eller mindre suggestive.

Spesielt ble Caterina Sforza (til høyre) anerkjent i de tre nådene , sammenlignet med den hellige Katarina av Alexandria (alltid i profil) i Lindenau-museet i Altenburg , og Simonetta Vespucci (i midten), inspirasjonskilden for Venus' fødsel , som ser drømmende mot Mercury - Giuliano de 'Medici [2] .

Historisk lesning

I følge Horst Bredekamp , ​​som daterer tabellen tidligst 1485 , bør maleriet i tillegg til de åpenbare filosofiske implikasjonene betraktes som en allegori av Medici-alderen, forstått som gullalderen , men under veiledning av Lorenzo di Pierfrancesco og ikke av den storslåtte, og bekrefter dermed kommisjonen . Tilstedeværelsen av Flora ville derfor være en hentydning til Florentia og derfor til den gamle opprinnelsen til byen.

Dette er en tolkning som i stor grad tar hensyn til en rekke historiske og politiske implikasjoner av tiden, og som tar opp de siste tiårenes generelle tendens til å "avmystifisere" figuren til den storslåtte til fordel for kadettgrenen av familien, som ville bli tilskrevet. en betydning forble kanskje i lang tid ukjent, men ennå ikke fullstendig bekreftet.

De andre figurene vil være byer knyttet på forskjellige måter til Firenze : Merkur - Milano , Amor (Amor) - Roma , de tre nådene som Pisa , Napoli og Genova , nymfen Maia som Mantua, Venus som Venezia og Borea som Bolzano .

Filosofisk lesning

Sikkert på våren ble myten valgt for å reflektere moralske sannheter, og adopterte et eldgammelt tema, derfor universelt, til et fullstendig moderne språk [6] .

Den første kritikeren som satte maleriet direkte i forhold til sirkelen av nyplatoniske filosofer som Botticelli besøkte var Aby Warburg i 1893 , som leste Primavera som transponeringen av en kuplett av Agnolo Poliziano , rik på eldgamle litterære sitater. Det ville derfor være representasjonen av Venus etter fødselen (avbildet i det andre berømte maleriet i serien), under ankomsten til hennes rike [2] .

Ernst Gombrich , i 1945 , og etter ham , på femtitallet Wind og på sekstitallet Erwin Panofsky , leste til og med Primavera som manifestet for det filosofiske og kunstneriske partnerskapet til Careggi Academy . Det ville bli fortalt hvordan kjærligheten i dens forskjellige grader kommer til å løsrive mennesket fra den jordiske verden for å vende det til den åndelige [2] .

Scenen ville finne sted i den hellige hagen til Venus , som mytologien plasserer på øya Kypros , som avslørt av de typiske egenskapene til gudinnen i bakgrunnen (f.eks. myrtebusken bak henne) og tilstedeværelsen av Amor og Merkur på venstre i funksjon av skogens vokter, som faktisk holder en caduceus i hånden for å jage bort regnskyene (selv om han er uvanlig avbildet i en posisjon som gjør ham fremmed for resten av scenen). De tre nådene representerte tradisjonelt liberalitet, men den mest interessante delen av maleriet er den som består av gruppen av karakterer til høyre, med Zephyr , nymfen Cloris og gudinnen Flora , blomstrings- og ungdomsguden, fruktbarhetens beskytter. Zephyr og Clori ville representere kraften til sensuell og irrasjonell kjærlighet, som imidlertid er kilden til liv (Flora) og, gjennom formidling av Venus og Eros, forvandles til noe mer perfekt (nådene), og deretter tar flukt mot det himmelske sfærer ledet av Merkur [2] .

I tillegg til Marsilio Ficinos teorier og Polizianos poetikk , ble Botticelli også inspirert av klassisk litteratur ( Ovid og Lucretius ), spesielt når det gjelder metamorfosen av Cloris til Flora; Imidlertid er komposisjonens fokuspunkt Venus, som ifølge neoplatonisk ideologi ville være den figurative representasjonen av hans verden i henhold til følgende skjema:

For Erwin Panofsky og andre kunsthistorikere, og ikke bare, ville vårens Venus være den himmelske Venus , kledd, symbol på den åndelige kjærligheten som presser mennesket mot mystisk askese, mens fødselen ville representere den jordiske Venus , naken, symbol på instinkt. og lidenskap som driver enkeltpersoner ned [2] .

Det er mange leseforslag for nådene. Deres bevegelse med å heve og senke armene minner filosofisk om det grunnleggende prinsippet om kjærlighet (fra Seneca ), Liberality, der det som gis gis tilbake [5] . De kan også representere tre aspekter av kjærlighet, beskrevet av Marsilio Ficino : fra venstre, Voluptuousness ( Voluptas ), med opprørsk hår, Kyskhet ( Castitas ), med et melankolsk blikk og med en innadvendt holdning, og Skjønnhet ( Pulchritudo ), med en halskjede rundt halsen som støtter et elegant kostbart anheng og et tynt slør som dekker håret hennes, som Amor ser ut til å være i ferd med å skyte pilen mot [5] . I følge Hesiod er de tre guddommelige jentene Aglaia , prakten, Eufrosine , gleden og Talia , velstanden. Latiniserte ble de til Viriditas, Splendor og Laetitia Uberrima eller Adolescence, Splendor and Full Joy, eller Letizia Fecondissima (Marsilio Ficino in De amore ).

Claudia Villa (samtidsitaliener) blir ført til å tenke at blomstene, i henhold til en tradisjon som har sin opprinnelse i Duns Scotus , utgjør prydet av diskursen og identifiserer den sentrale karakteren i filologien , som hun refererer scenen til Merkurs bryllup og Filologi snur også identiteten til karakterene til høyre for oss. Dermed er figuren med den blomstrende kjolen å se på som retorikken , figuren som ser ut til å tre inn på scenen med stormskritt som Flora , generator av poesi og gode ord, mens den bevingede karakteren, som ser ut til å presse fremfor å tiltrekke jenta, ville være et geni inspirerende.

I denne tolkningssammenhengen blir det vanskelig å rettferdiggjøre de kalde fargene karakteren er representert med, med mindre forfatteren ønsket å betro dematerialiseringen og den åndelige karakteren til den poetiske inspirasjonen til dette valget. På den annen side kan mangelen på interesse for scenen som ser ut til å vise Mercury, kjøpmenns gud, være mer forståelig.

Annen lesing

En ytterligere tolkning av Ernst Gombrich [7] snakker om en astrologisk referanse foreslått av Ficino til Lorenzo di Pierfrancesco hvor han i et brev foreslår å ordne månen (dvs. hans sjel og kropp) for å unngå påvirkningene fra Mars og Saturn, og favorisere i stedet de fra Solen, Jupiter og Venus. Dermed uttaler Gombrich at Merkur er et planetbilde, mens de tre nådene er Solen, Jupiter og Venus, og den kvinnelige figuren igjen Venus igjen. Så dette kan være et positivt verdensbilde som har blitt skildret med denne intensjonen. [8]

Det er gjort svært interessante studier på de dimensjonale relasjonene til delene av scenen med referanse til musikalske regler. Andre har antatt at maleriet er en slags forkortet landlig kalender for den vakre årstiden [2] : fra februar (Zephyr) til september (Mercury), i ønsket om en endeløs vår [9] .

I sin tur Carmelo Ciccia - med tanke på den utbredte spredningen av myten om den sicilianske Ibla (blomster, bier, honning) som har strukket seg over årtusener, og blitt et litterært og kunstnerisk topos som er tilstede hos mange greske, latinske, italienske, angelsaksiske forfattere, gamle og det nye kontinentet, og analyserte det latinske diktet Pervigilium Veneris , datert mellom 1. og 4. århundre, i hvis vers 49-52 den anonyme forfatteren inviterer Ibla (personifisering av byen som da lå nær det nåværende Paternò hvor festen som dette diktet ble skrevet) å helle ut alle blomstene som produseres av året og å bære en kappe med blomster like stor som Etna-sletten - har vist i forskjellige publikasjoner at Primavera av Botticelli (som besøkte sirkelen til Medici, der myten om Ibla var velkjent) er ingen ringere enn Iblaen til disse versene: faktisk er figuren til det berømte maleriet kransert og kledd i blomster, og heller blomster på bakken, akkurat som i Pervigilium . Denne hypotesen, senere rapportert av kunstkritikeren Guido Cornini i hans syv sider lange innlegg om Botticelli The masters of the past / Sottile evocatore di fiabe , i Ars , De Agostini-Rizzoli, Milano, desember 1999, som integrerer det forrige lignende innlegget.

Stil

Noen stilistiske kjennetegn som er typiske for Botticellis kunst kan leses i verket: først og fremst den ubestridelige søken etter ideell skjønnhet og harmoni, emblematisk for humanismen, som implementeres i den fortrinnsvise bruken av tegning og konturlinjen (avledet fra eksempelet Filippo Lippi ). Dette genererer svingete og løse positurer, kalibrerte bevegelser, ideelt perfekte profiler. Den idylliske scenen domineres altså av klokt kalibrerte formelle rytmer og balanser, som begynner med rotta og ender i Merkurs gest [10] . Den harmoniske svaiingen av figurene, som garanterer representasjonens enhet, har blitt definert som "musikalsk" [2] .

Oppmerksomheten til tegningen løses uansett aldri i rent dekorative effekter, men opprettholder en respekt for volumet og den sannferdige gjengivelsen av de ulike materialene, spesielt i de svært lette plaggene [2] .

Kunstnerens oppmerksomhet er helt rettet mot beskrivelsen av karakterene, og for det andre på planteartene, som ser ut til å ha blitt nøye studert, kanskje fra livet, etter eksemplet til Leonardo da Vinci som på den tiden allerede var en etablert kunstner. Mindre oppmerksomhet rettes, som vanlig i Botticelli, til bakgrunnen, med trærne og buskene som skaper et mørkt og kompakt bakteppe. Det grønne som ble brukt, som tilfellet er i andre verk på den tiden, skulle opprinnelig være lysere, men over tid oksiderte det til mørkere nyanser.

Figurene skiller seg tydelig ut mot den mørke bakgrunnen, med en forenklet romlighet, vesentlig flate eller i alle fall lite tydelige, som i billedvev . Dette er ikke en referanse til den nå fjerne fantasien om den gotiske verden, som en del kunstnerisk kritikk har hevdet [10] , men demonstrerer snarere den da begynnende krisen for perspektivet og rasjonelle idealer fra det tidlige femtende århundre, som nådde sitt høydepunkt i Savonarolian periode (1492-1498) og hadde radikale utviklinger innen kunsten på 1500-tallet, mot en mer fri innsetting av figurer i rommet [6] .

Teknikk

Teknikken som brukes i maleriet er ekstremt nøyaktig, og starter med arrangementet av platene av betydelig størrelse som, sammenføyd, danner støtten [9] . På dem spredte Botticelli et variert preparat i henhold til områdene: lys beige hvor figurene var malt og svarte for vegetasjonen. På den spredte maleren deretter temperafargingen i påfølgende lag, og kom frem til effekter av stor letthet [9] .

Merknader

  1. ^ a b c d e f g h i Uffizi Gallery , s. 120 .
  2. ^ a b c d e f g h i j k l De Vecchi og Cerchiari , s. 141 .
  3. ^ a b Fra katalogoppføringen.
  4. ^ Arte tra le Righe, Flora i Botticellis «Primavera» • Art tra le Righe , på Arte tra le Righe , 11. februar 2021. Hentet 15. februar 2021 .
  5. ^ a b c Uffizi Gallery , s. 122 .
  6. ^ a b De Vecchi og Cerchiari , s. 140 .
  7. ^ EH Gombrich, Botticelli's Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle , i Journal of the Warburg and Courtauld Institutes , vol. 8, 1945, s. 7–60, DOI : 10.2307 / 750165 . Hentet 19. juli 2017 .
  8. ^ Frances Yates , Giordano Bruno and the Hermetic Tradition , Laterza, s. 85, ISBN 978-88-420-9239-1 .  
  9. ^ a b c Uffizi Gallery , s. 123 .
  10. ^ a b Hellige , s. 114 .

Bibliografi

Relaterte elementer

Andre prosjekter

Eksterne lenker