Antoon van Dyck

"Flott for Flandern var berømmelsen til Pietro Paolo Rubens, da han i Antwerpen oppdro en ung mann på skolen hans ledet av en så edel generøsitet av oppførsel og av en så vakker ånd i maleriet at han ga gode tegn på å illustrere det og øke dets prakt."

( Giovanni Pietro Bellori [1] )

Antoon van Dyck [2] ( Antwerpen , 22. mars 1599 - London , 9. desember 1641 ) var en flamsk maler , hovedsakelig portrettkunstner , som ble den første hoffmaleren i England etter et lengre opphold i Italia . Han er universelt kjent for sine portretter av den genovesiske adelen og av Charles I , konge av England , medlemmer av hans familie og hoffet hans. Med sin malemetode av avslappet eleganse, påvirket han engelske portrettmalere, som Peter Lely , de neste årene. I tillegg til portretter, som han ble høyt verdsatt for, tok han også for seg bibelske og mytologiske emner, og introduserte noen bemerkelsesverdige billednyvinninger.

Han var elev og venn av maleren Pieter Paul Rubens , som han assimilerte teknikken og delvis stilen av. Etter å ha tilbrakt sin ungdom i Antwerpen , flyttet han til Italia , hvor han foretok den rituelle treningsreisen, karakteristisk for alle de store flamske malerne. Her fikk han muligheten til å se og kopiere noen flotte renessanseverk , spesielt av favorittmaleren hans, Titian . Da han kom tilbake fra Italia, dro han til England, ved hoffet til Charles I Stuart, hvor han nesten utelukkende var involvert i portretter.

Biografi

Tidlige år og trening

Van Dyck ble født i Antwerpen 22. mars 1599 i et hus kalt "Den Berendans" i sentrum. [3] Bestefar Antoon (1529–1581), etter å ha vært maler, hadde åpnet en virksomhet som silkehandler; ved hans død fortsatte kona Cornelia Pruystinck sin manns virksomhet, flankert av sønnene Francesco og Ferdinando. Virksomheten var lønnsom, siden familien til og med hadde kunder i Paris og London , så vel som i de fleste flamske byer .

Antoons far, Franchois, giftet seg med Maria Cuypers i et annet ekteskap i 1590 . Fra ekteskapet med henne hadde han tolv barn, hvorav Antoon var den syvende. [4] Ettersom familien utvidet seg, bestemte Van Dycks seg for å kjøpe et nytt, romslig og luksuriøst innredet hus, "De Stadt van Ghendt", som til og med inkluderte et bad. Antoon viste seg umiddelbart å være rik på talent, og i 1609 ble han sendt til verkstedet til en av de beste malerne i byen, Hendrick van Balen , dekan ved Guild of San Luca , for å lære malerkunsten og få erfaring. Det første daterte maleriet av Van Dyck er fra disse årene og er portrettet av en sytti år gammel mann fra 1613 , der Van Balens nyere lære er tydelig. Snart åpnet han imidlertid en personlig butikk sammen med sin unge venn Jan Brueghel den yngre , som han begynte å droppe ut av masterskolen med. I disse årene, som overlevert av Jan Brueghel selv, fikk Antoon i oppdrag å utføre en serie malerier som skildrer de tolv apostlene og en full Silenus . [5] Selvportrettet av 1613-14 er utvilsomt også fra denne perioden .

Fra 1617 jobbet Van Dyck tett med Pieter Paul Rubens , som han ble elev av, og forlot sitt uavhengige verksted. Måneder med flott samarbeid mellom de to fulgte; Rubens snakker om Van Dyck som sin beste elev. [6] Selv etter 11. februar 1618 , dagen han ble tatt opp i San Luca-lauget som lærer , jobbet Van Dyck sammen med Rubens om å lage lerreter som Decio Mure avskjediger liktorene eller Akilles blant døtrene til Lycomedes . I verkstedet til Rubens, nå en etablert maler over hele Europa , gjorde Van Dyck navnet sitt kjent i aristokratiet og det rike borgerskapet og kom i kontakt med klassisk kultur og hoffetikette. [7] Den unge Antoon lærte å imitere modellene til mesteren, og tok i bruk mange egenskaper, som det er lett å se i maleriet Keiseren Theodosius og Saint Ambrose . I 1620 signerte Rubens en kontrakt med jesuittene i Antwerpen for utsmykning av kirken deres. Utsmykningen, basert på tegninger av Rubens, ble utført av Van Dyck; i tillegg til denne viktige ordren, mottok Antoon også en rekke forespørsler om portretter fra enkeltpersoner. Malerier som Portrettet av Cornelius van der Geest eller Maria van de Wouwer-Clarisse dateres tilbake til disse årene .

Tidlig engelsk periode

I oktober 1620 , i en alder av tjueen, flyttet Van Dyck til London , ved hoffet til kongen av England James I. Insisteringen fra hertugen av Buckingham og Thomas Howard, 21. jarl av Arundel , sistnevnte en stor elsker av kunst, en venn av Rubens og beskytter av Inigo Jones , overbeviste ham om å flytte til England . Under oppholdet i London oppnådde han en årlig pensjon på hundre pund fra James I ; Men jarlen av Arundel ga ham snart tillatelse til å reise utenlands i åtte måneder; han ville ikke være tilbake på elleve år. Verkene som ble utført av Van Dyck under hans første opphold i England er dypt forskjellige fra de som ble laget til da i Flandern . I Antwerpen, som nylig hadde vendt tilbake til katolisismen , hadde Antoon muligheten til å male kun religiøse malerier eller portretter. I London nøt han derimot større frihet, både i utførelsen av maleriene og i valget av tema som skulle representeres. I maleriet Sir George Villiers, fremtidig hertug av Buckingham, og hans kone Lady Katherine som Venus og Adonis , for eksempel, representerer Van Dyck de nygifte som han aldri hadde gjort før: lerretet har en allegorisk karakter, med en typisk pastoral smak, inspirert av Titian , og de to fagene er representert i naturlig størrelse. [8] Andre kjente malerier fra perioden er The Continence of Scipio og et portrett av jarlen av Arundel.

Tilbake i Antwerpen ble han der i omtrent åtte måneder; i løpet av denne tiden, mens Rubens var borte, malte han noen av sine mest briljante og nyskapende portretter, som Portrettet av Isabella Brant , Rubens første kone, og Portrettet av Frans Snyders og hans kone Margareta de Vos . Da han formidlet sin beslutning om å reise til Italia, ga Rubens ham en hest for reisen og en rekke introduksjonsbrev til malere og kunder.

Italia

I 1621 bestemte han seg for å reise til Italia , den tradisjonelle reisen til flamske malere, hvor han ble i seks år og studerte og analyserte verkene til de store kunstnerne fra det femtende og sekstende århundre og hvor hans rykte som portrettør ble etablert .
3. oktober 1621 forlot han hjembyen for det første italienske stoppestedet: Genova . Han ankom den maritime byen, på den tiden styrt av en dogalregjering, 20. november 1621 og tok bolig i hjemmet til de flamske malerne og kunstsamlerne Lucas og Cornelis de Wael . Før han ankom Genova, hadde Antoon allerede laget rundt tre hundre malerier, [9] en situasjon motsatt den til læreren hans Rubens eller Nicolas Poussin , som ennå ikke hadde hatt muligheten til å jobbe så intenst da de kom til Italia. Presentert for det beste byaristokratiet, var han i stand til å skildre noen eksponenter for de rikeste familiene i det lokale aristokratiet ( Spinola , Durazzo, Lomellini, Doria , Brignole, etc.); den umiddelbare suksessen skyldes spesielt berømmelsen til Rubens, som hadde bodd og jobbet mye i Genova og som Van Dyck ble sett på som den nye representanten og fortsetter.

Mellom 1621 og 1622 fant den litt mer enn tjue år gamle Van Dyck, frigjort takket være den engelske erfaringen fra den religiøse betingelsen som ble pålagt av tilbakekomsten til katolisismen i hjembyen hans ( Antwerpen ), det stimulerende å vie seg, i tillegg til portretter, til mytologiske scener hvor fremstillinger med erotisk bakgrunn også kunne dukke opp. Blant disse, etter stilen til Titian (hans favorittmaler), laget Van Dyck maleriet Vertumnus og Pomona (104x150 cm). Temaet er historien om forførelsen av Pomona , den romerske gudinnen med ansvar for modningen av fruktene, av Vertumnus , den etruskiske guden, ansett som talsmann for årstidene; for å bringe Pomona nærmere, ville Vertumnus ha antatt utseendet til en gammel kvinne, og dermed lykkes i hensikten med å gifte seg med Pomona, for så å forbli trofast mot henne for alltid [10] .

Fra dette verket, laget i henhold til Titian-kanonene utelukkende av Antoon Van Dyck, vil det i de påfølgende årene bli laget en kopi i dag i museet til Palazzo Bianco i Genova , hvor det i tillegg til Van Dycks hånd, er bidraget. av andre malere, sannsynligvis Jan Roos ( Antwerpen 1591 - Genova 1638) for bakgrunnen. Den andre versjonen er malt på et større lerret (142x197 cm), men figurene til Pomona, Vertumnus og Amor kan perfekt legges over verket som ble laget noen år tidligere. Det større lerretet var uunnværlig på den tiden for å gi plass til vegetasjonen og statuen av Vertumnus i bakgrunnen, som sannsynligvis ønsket av en klient som, mens han elsket motivet, krevde en rikere scenografi.

Etter den vellykkede genovesiske opplevelsen dro Van Dyck i februar 1622 til Roma , hvor han ble til august samme år og det meste av 1623 . Han ble ønsket velkommen i det pavelige Roma, og ble introdusert for de beste samfunnskretsene; under sitt andre opphold mottok han to viktige oppdrag fra kardinal Guido Bentivoglio , som besto av å lage en korsfestelse og et portrett i full lengde av samme kardinal ( portrettet av kardinal Guido Bentivoglio ). Bentivoglio hadde blitt kardinal året før og var beskytter av det store romerske flamske samfunnet, etter å ha vært pavelig nuntius i Brussel fra 1607 til 1615 . [11] I tillegg til dette portrettet, et av de mest kjente av alle Van Dycks produksjon, malte den unge maleren også det av kardinal Maffeo Barberini , som snart skulle bli pave med navnet Urban VIII . [12] Fra denne perioden er det mange andre portretter, for eksempel de av Shirleys ( Portrett av Lady Theresa Shirley og Portrett av Sir Robert Shirley ). I motsetning til mesteren Rubens, elsket Van Dyck aldri den klassiske verden . Et bevis på dette er hans italienske notatbok , en dagbok med skisser og tegninger laget på grunnlag av store verk studert under oppholdet i Italia. [11] I Roma hadde han imidlertid muligheten til å observere og kopiere mesterverkene til de store renessansekunstnerne , hovedsakelig ved Palazzo Ludovisi og Villa Borghese .

Fra pavebyen flyttet han til Firenze , hvor han møtte Don Lorenzo de 'Medici , sønn av storhertug Ferdinando I , en stor kunstelsker og sjenerøs beskytter . Sannsynligvis malte han et portrett av adelsmannen, som har gått tapt. [13] På vei til Veneto stoppet han i Bologna og Parma , hvor han beundret Correggios fresker . Til slutt ankom han Venezia , hvor han tilbrakte vinteren 1622. I lagunebyen, hjemmet til en av favorittartistene hans, Titian , ble han guidet til å besøke de store venetianske mesterverkene av Titians nevø, Cesare Vecellio . [14] Antoon var endelig i stand til å oppfylle drømmen sin: å se og analysere verkene til Titian og Paolo Veronese . I hans italienske notatbok er det tegninger av verk av Giorgione , Raffaello , Guercino , Carracci , Bellini , Tintoretto , Leonardo , men de av Titian råder, som to hundre sider er dedikert til. [14]

Fra Venezia gikk han til Mantua , hvor han ble introdusert for Gonzaga - domstolen . Her møtte han Ferdinando og Vincenzo II Gonzaga , som hadde vært Rubens' beskytter. I Mantua hadde han muligheten til å se samlingen av hertugene før den ble spredt. I 1623 var han tilbake i Roma, en by hvor han hadde nektet å komme i kontakt med den lokale sammenslutningen av flamske malere, langt fra den akademiske stilen, som førte et enkelt og ikke prangende liv som hans. [15] Giovanni Pietro Bellori skriver i sitt verk The Lives of moderne skulptører og arkitekter om den romerske perioden til Van Dyck:

" De var hans edle manerer i stedet for en privat mann, og han strålte i et rikt lager av kjoler og uniformer, fordi han var vant til Rubens skole med edle menn, og var en høy natur og ivrig etter å gjøre seg selv berømt. , derfor prydet han seg utover gardinene hodet med fjær og belter, bar gullkjeder i kors på brystet, med et følge av tjenere. Siden han, etterlignet Zeusis pompøsitet, trakk øynene til hver enkelt til seg selv: som, som var å anse som hederlig av de flamske malerne som bodde i Roma, vekket mot ham et meget stort hat og hat: siden de, vant til kl. den tiden for å leve lekende sammen, pleide de, når en av dem kom tilbake til Roma, å spise middag på tavernaen og gi ham et kallenavn, som han senere ble kalt av dem. Antonio nektet disse bacchanals; og de, foraktet hans retrett, fordømte ham som ambisiøs, og skyldte på både stolthet og kunst. [16] "

Fra Roma dro han til Genova, og stoppet først i Milano og Torino , hvor han ble mottatt av Savoy-familien .

På Sicilia

I april 1624 inviterte Emanuele Filiberto di Savoia , visekonge av Sicilia på vegne av den spanske kongen Philip IV , Van Dyck til Palermo for å lage et portrett av ham. Antoon takket ja til invitasjonen og flyttet til Sicilia, hvor han portretterte visekongen (i dag er lerretet utstilt på Dulwich Picture Gallery i London ). Kort tid etter ble byen Palermo rammet av en forferdelig pestepidemi som tok livet av Emanuele Filiberto selv. Til tross for den rasende pesten, ble Van Dyck i byen til omtrent september 1625 . [17]

Her møtte han maleren Sofonisba Anguissola , nå nitti år gammel, som skulle dø året etter og som Antoon malte et portrett av. Under møtet, som Van Dyck beskrev som "veldig høflig", ga den eldre kvinnen, nesten helt blind , ham verdifulle råd og advarsler, i tillegg til å fortelle om episoder fra livet hans. [18] Portrettet av Sofonisba Anguissola er bevart i den italienske notatboken . [19] Kort tid etter oppdagelsen av relikviene til Saint Rosalia (15. juli 1624), som ble gjort til skytshelgen for byen, fikk Van Dyck i oppdrag å lage noen lerreter som skulle ha avbildet helgenen i Palermo . Blant andre malte han en korsfestelse , nå utstilt i katedralen San Lorenzo i Trapani , et identisk emne for 1624-kommisjonen bestemt for Palazzo Alliata di Villafranca , [20] [21] begge trolig samtidige med maleriet som ble holdt i Capodimonte fra Diego Santorio-samlingen.

Gitt pestens vedvarende raseri, vendte Antoon høsten 1625 tilbake til Genova, og der fullførte han altertavlen som skildrer Madonna del Rosario , [17] regnet som det største religiøse mesterverket til kunstneren henrettet i Italia, [22] og sendte deretter til Palermo, hvor den er utstilt i Oratoriet i San Domenico. I årene som fulgte, frem til 1627, bodde Van Dyck nesten alltid i Genova, bortsett fra en kort periode i 1625 da han var gjest i Provence av humanisten Nicolas-Claude Fabri de Peiresc .

Mens han oppholdt seg i Genova, mens han ikke forlot religiøse og mytologiske temaer, konsentrerte kunstneren seg om portrettets sjanger. Lerretene hans var vanligvis store i størrelse og avbildet karakterer av den beste adelen, ofte i full lengde. Portrettene skiller seg ut for sin majestet og for den store psykologiske gjengivelsen, som fremkommer uten behov for spesiell symbolikk. Dobbeltportretter er sjeldne og alltid delt inn i to distinkte lerreter, for eksempel Equestrian Portrait of Anton Giulio Brignole-Sale , laget sammen med Portrait of Paolina Adorno, Marquise of Brignole-Sale . [23] Van Dyck er spesielt oppmerksom på gruppeportretter, som The Lomellini-familien , og av barn. Mens Rubens nok en gang er hans konstante referanse, klarer Van Dyck å få karakterene hans til å utstråle en større løsrivelse og følelsen av storhet som de store navnene til det velstående byaristokratiet ønsket å vise. [24] Barn blir tatt med stor dyktighet, individuelt, som i tilfellet med Portrettet av Filippo Cattaneo og Portrettet av Maddalena Cattaneo (tidligere kjent som Clelia Cattaneo) eller ledsaget av foreldrene, for eksempel Portrettet av en genovesisk adelskvinne med hennes sønn .

Returen til Flandern

I september 1627 vendte han tilbake til hjemlandet Antwerpen, tilbakekalt etter at søsteren Cornelia døde. [24] De første månedene var preget av en stor religiøs produksjon: Antoon, en inderlig katolikk , sluttet seg til sølibatenes brorskap, skapt av jesuittene i Antwerpen, som også bestilte to altertavler , henrettet mellom 1629 og 1630 . I denne perioden er portrettene av en mytologisk karakter ( Samson og Delila ) sjeldne, mens de av bibelsk-religiøs karakter florerer, blant annet maleriet Ecstasy of Saint Augustine , plassert ved siden av et lerret av Rubens og ett av Jordaens and the Adoration av gjeterne . I tillegg til dette utførte Van Dyck også seks korsfestelser , en klagesang over den døde Kristus og en kroning med torne . Alle disse verkene er gjennomsyret av en intens og mystisk glød og dybde, [25] men fremfor alt i den siste dukker pre-romantiske toner opp i tillegg til den dominerende barokklinjen. [26]

Berømmelsen som en stor portrettmaler som han hadde returnert med fra Italia tillot ham å gå inn i tjenesten til erkehertuginnen Isabella av Habsburg , regent av Nederland på vegne av kongen av Spania, som han ble hoffmaler av. Han malte et portrett av erkehertuginnen, som han mottok et gullkjede for, og av mange medlemmer av hoffet hennes. Med inngangen til retten økte hans rykte som portrettmaler. Klientene var svært tallrike og tilhørte de store familiene til adelen i Flandern og Brabant . Et av tidens største verk er Portrettet av Maria Luisa de Tassis , som tilhører en av de rikeste familiene i Nord-Europa. Adelskvinnen fremstår selvsikker, klar over sin egen skjønnhet, med en dyrebar og forseggjort kjole.

I september 1631 mottok Van Dyck dronningen av Frankrike Maria de 'Medici i hans atelier sammen med hennes yngre sønn Gastone d'Orléans , i eksil, som fikk dem portrettert. Dronningen la igjen en beretning om hennes besøk til Van Dyck, der hun rapporterte å ha sett flere verk av Titian i samlingen hennes. [27] Antoon hadde faktisk klart å samle et betydelig antall verk av italienske malere: sytten av Titian, to av Tintoretto , tre av Anthonis Mor , tre av Jacopo da Bassano og andre. [28]

I tillegg til aristokratiske karakterer, portretterte Van Dyck også kunstnervenner, som gravøren Karel de Mallery, musikeren Henricus Liberti og maleren Marin Rijckaert. Og til tross for at Flandern og Holland var i krig, klarte Van Dyck å nå hoffet i Haag , hvor han portretterte Frederick Henry av Orange med sin kone og sønn William . For prinsen malte han også to lerreter med emner hentet fra italiensk litteratur, Amarilli og Mirtillo (fra Guarini ) og Rinaldo og Armida (fra Tasso ). I byen Haarlem møtte han Frans Hals . [27] Under et annet opphold i Holland, mellom 1631 og 1632 , møtte han også Frederick V , eks -eksilkonge av Böhmen , som ga ham i oppdrag å portrettere sine to sønner, Carlo Luigi og Rupert . Fra 1629 begynte forholdet mellom Van Dyck og den engelske kongen Charles I . Gjennom sin mellommann Sir Endymion Porter kjøpte kongen det mytologiske lerretet Rinaldo og Armida .

London

Charles I var, blant fortidens engelske suverener og hans samtidige i Europa, den som satte mest pris på malerkunsten og som alltid viste seg å være en sjenerøs beskytter og beskytter av kunstnere. [29] Kongens favorittmaler var Titian, og i Van Dyck så han arvingen hans: før Van Dycks ankomst til London , jobbet mange malere allerede ved Charles hoff, som den eldre Marcus Gheeraerts den yngre , portrettmaler av Elizabeth I , Daniel Mytens og Cornelis Janssens van Ceulen ; med ankomsten av Van Dyck forsvant alle disse malerne. Carlo hadde endelig funnet hoffmaleren han hadde ønsket seg i årevis. [30]

Noen år tidligere, i 1628 , hadde Carlo kjøpt av hertugen av Mantua den store samlingen av malerier samlet opp gjennom årene av Gonzagaene , også kjente beskyttere av internasjonalt anerkjente kunstnere. Videre, siden hans tiltredelse til tronen, hadde Charles I forsøkt å introdusere kunstnere av forskjellige nasjonaliteter, spesielt italienere og flamlinger, for hoffet hans. I 1626 hadde han klart å overtale den italienske maleren Orazio Gentileschi til å flytte til London , som ble utnevnt til hoffmaler og som blant annet dedikerte seg til utsmykningen av House of Earthly Delights , residensen til dronning Henrietta Maria i byen. av Greenwich . I 1638 klarte han å få Horaces datter, Artemisia Gentileschi , til å lande i England , som han beholdt et berømt maleri av, selvportrettet i skikkelse av maleri .

I april 1632 kom Van Dyck til England for andre gang. Han ble ønsket velkommen med all ære og ble presentert for kongen, kjent år tidligere som prinsen av Wales , og tok bolig i London, hjemme hos Edward Norgate, en kunstforfatter, på bekostning av kronen. [31] Han bosatte seg senere i Blackfriars , borte fra innflytelsen fra Worshipful Company of Painter-Stainers , en stor malerorganisasjon i London. I dette store huset, en gave fra kongen, med hage ved Themsen , tok han imot gjester og malte ofte maleriene sine. Noen måneder senere, den 5. juli 1632, tildelte Charles I ham den adelige tittelen baronet , og utnevnte ham til medlem av Badeordenen og garanterte ham en årlig inntekt på to hundre pund, i tillegg til at han ble utnevnt som første hoffmaler embetsmann . [32] Bellori uttrykte seg om Van Dycks engelske periode på denne måten:

« Han stod i kontrast til Parrasios storhet, ved å holde tjenere, vogner, hester, spillere, musikere og bøller, og med disse underholdningene ga han opphav til alle hovedpersonene, riddere og damer, som daglig kom for å bli portrettert i huset hans. Dessuten, ved å holde tilbake sistnevnte, tilberedte han dem veldig rik mat ved bordet sitt, med en utgift på tretti scudi om dagen. [33] "

Men i 1634 bestemte Van Dyck seg for å flytte til Antwerpen og Brussel i omtrent et år for å besøke familien. Etter å ha kjøpt en eiendom i Antwerpen, ble han kalt til Brussel i april. Her var han vitne til inntoget i byen til kardinal-Infante Ferdinand av Habsburg , bror til kong Filip IV av Spania, den nye regenten til de spanske Nederlandene. Van Dyck portretterte den nye regenten og mange medlemmer av presteskapet og aristokratiet flere ganger. Et av de mest ambisiøse gruppeportrettene i disse årene er Portrettet av grev Johannes av Nassau Siegen og hans familie . Under oppholdet i Brussel møtte han også Tommaso Francesco di Savoia , første prins av Carignano og generalsjef for de spanske styrkene i Nederland, hvorav han malte et stort rytterportrett, der prinsen fremstår i all sin majestet, og holder fast i et. nydelig hvit hest som reiser seg. Dette portrettet var også en modell for Diego Velázquezs Portrait of the Count-Duke of Olivares on Horseback . [34] Kort tid før han kom tilbake til England, ble Van Dyck kalt til å male et stort gruppeportrett som skildrer alle medlemmene av byrådet og borgmesteren , de som hadde ansvaret for å styre byen. Maleriet var beregnet på rettssalen i rådhuset i Brussel . Under den franske bombingen av Brussel bestilt av marskalk de Villeroi i 1695 , ble maleriet ødelagt. [35]

Tilbake i London sluttet Van Dyck seg til den store gruppen katolske hoffmenn som var lojale mot dronning Henrietta Maria, inkludert Kenelm Digby og Endymion Porter . Kongen hadde seg selv portrettert utallige ganger, i enkeltportretter, akkompagnert av dronningen eller hennes barn. Det mest kjente lerretet til Charles sammen med familien hans er Greate Peece , stort format og viser kongen og dronningen sittende: ved siden av suverenen står den lille Charles, Prince of Wales , mens i armene til dronningen sitter James, hertugen av York . Dronningen elsket også å bli malt av Van Dyck, som portretterte henne på mange lerreter, blant dem den mest kjente er Portrett av Henrietta Maria med dvergen Jeffrey Hudson , der Henrietta er avbildet iført jaktklær, i selskap med dvergen Jeffrey Hudson . For den ganske korte dronningen myknet Van Dyck formen på nesen og kjeven, og understreket den hvite hudfargen. [36] Charles bestilte også malerier som skildrer barna hans, slik som Charles I's tre eldste sønner , et av de mest vellykkede adelsportrettene, stemningsfulle så vel som overdådige, senere sendt av dronningen til søsteren hertuginnen av Savoy og de fem eldste. sønner av Carlo I.

I tillegg til å male, åpnet Antoon hjemmet sitt for den beste adelen og underholdt seg med musikere og bøller; han tilbød banketter, hadde tjenere, vogner og hester. En av de hyppigste gjestene var Charles I, som til og med fikk gjort endringer i hagen til malerens hus slik at han lett kunne nå den via elven. [37] I huset til Van Dyck bodde også hans elskerinne, Margaret Lemon, portrettert flere ganger i allegoriske og mytologiske plagg. Det sies at kvinnen var så sjalu på Antoon at hun en gang prøvde å bite fingeren hans for å hindre ham i å fremstille noen damer. [38] I 1640 bestemte Antoon seg for å gifte seg og, nå førti, giftet han seg med en skotsk adelskvinne , Mary Ruthven, ventedame for dronningen. Men hans eneste aktivitet i London var som portrettist, mens han drømte om et større prosjekt, en billedsyklus av historisk karakter. [39] Han hadde begynt å lage en serie gobeliner rettet mot opphøyelsen av den gamle strømpebåndsordenen , som imidlertid ikke ble fulgt opp.

Da Rubens døde i mai 1640 , ble han tilbudt å dra til Antwerpen for å drive butikken sin. Da han var i ferd med å forlate, ble han fortalt at kongen av Frankrike Louis XIII lette etter en kunstner til å dekorere hovedrommene i Louvre -palasset . Det var det han hadde ventet på i årevis; i januar 1641 dro han til Paris . Ved denne anledningen malte han dobbeltportrettet Portrett av William II av Nassau-Orange og prinsesse Maria , for å feire bryllupet mellom de to prinsene. Da han kom tilbake til London i mai, dro han i oktober til Antwerpen og deretter tilbake til Paris, hvor han mottok nyheten om at utsmykningen av Louvre var blitt betrodd Nicolas Poussin og Simon Vouet og hvor han ble tvunget til å nekte henrettelsen av portrettet. av en kardinal (det er ikke kjent om Richelieu eller Mazarin ). [40] Av helsemessige årsaker måtte han skynde seg tilbake til London. Kongen sendte sin personlige lege til Van Dycks hjem, og tilbød ham tre hundre pund hvis han kunne redde malerens liv.

1. desember 1641 fødte Lady Van Dyck datteren deres, Justiniana. Noen dager senere opprettet Antoon et testamente til fordel for sin datter, kone, søstre og en naturlig datter han hadde hatt i Antwerpen. [39] Den 9. desember døde Antoon van Dyck i sitt hjem i Blackfriars og ble gravlagt i nærvær av domstolen i St. Paul's Cathedral . Graven ble ødelagt noen år senere, sammen med selve katedralen, i den store brannen i London i 1666 .

Kunstneren og verkene

Historien om Van Dyck ligner på mange måter den til Raphael : begge døde unge, begge døde før den ene så grusomhetene til sekken av Roma , den andre uroen under borgerkrigen . [41] Van Dyck døde før han så sin konge prøvet og halshugget foran sitt eget palass i Whitehall . Kongens henrettelse ble fulgt av spredningen av hans kunstneriske samling, som inkluderte 1 570 malerier, inkludert mange av Van Dyck selv; blant de store kjøperne Philip IV av Spania og kardinal Giulio Mazzarino .

Van Dyck var først og fremst en portrettist; men hans verk av religiøs og mytologisk art bør ikke glemmes.

Rubens og Van Dyck

De første kontaktene mellom Rubens og den unge Van Dyck dateres tilbake til 1615 , da Antoon hadde åpnet en personlig butikk. Mange fremtredende Antwerpen -malere , som Frans Snyders , besøkte det for å gi råd eller bare for å observere arbeidet til det unge talentet. [42] Noen år senere gikk Antoon til alt overmål Rubens' verksted, hvis store altertavler han hadde kunnet beundre i kirkene i byen. I samarbeidsperioden pleide de å handle på denne måten: Rubens lette etter kunder, utarbeidet skissene og forberedende tegninger, men så var det Van Dyck som utførte maleriet. Tallrike verk fra perioden vitner om dette, som historiene om Decius Mure , av profan karakter, og dekorasjonen av taket til kirken Gesù i Antwerpen, av hellig natur. [43] I følge noen kilder var Van Dyck en beundrer og elev av Rubens, men også en assistent og en venn, som bekreftet av Portrait of Isabella Brant , som skildrer Rubens' første kone, gitt til den store maleren av Antoon, og portrettene av Van Dyck utført av Rubens, som hadde definert ham som den beste av hans elever. [44] Ifølge andre kilder var imidlertid Van Dyck i sin ungdom en oppriktig beundrer av Rubens, som han identifiserte som en modell for maleriene sine, men som over tid hadde blitt en for tungvint tilstedeværelse i den lille virkeligheten i Flandern, så mye for å tvinge den unge Antoon til å søke lykken først i England, deretter i Italia. Og selv Rubens, da han innså evnene til den unge eleven, som kunne ha overskygget navnet hans, gjorde alt for å fjerne ham fra Antwerpen, ga ham anbefalingsbrev og garanterte ham hjelp fra velstående herrer, både engelske, som f.eks. greve av Arundel, begge italienere. [45]

Religiøse malerier

I begynnelsen av opplæringen, i Van Balens verksted, eksperimenterte den unge Antoon hovedsakelig med å lage verk av religiøs art. I det nylig gjenerobrede Antwerpen fra romersk-katolisismen var den mest etterspurte billedsjangeren nettopp den religiøse og bibelske. Det første store oppdraget som Van Dyck fikk, var nettopp oppdraget om å lage malerier som skildrer de tolv apostlene. Da han nærmet seg Rubens verksted, vokste religiøse posisjoner betraktelig. Representant for de hellige maleriene av Van Dycks produksjon er keiser Theodosius og Saint Ambrose fra 1619-20.

Dette store lerretet skildrer møtet mellom synderen Theodosius I og erkebiskopen av Milano Ambrose . For realiseringen av lerretet refererte Van Dyck til keiseren Theodosius og Saint Ambrose , som han hadde malt noen år tidligere sammen med Rubens. Forskjellene fremstår imidlertid som klare: i maleriet av Van Dyck, bevart i London og for tiden utstilt i Roma på Palazzo Venezia, er keiseren skjeggløs, den arkitektoniske bakgrunnen er tydeligere, og i tillegg til de pastorale , skiller forskjellige våpen seg ut i himmelen, båret av følget til Theodosius. Og mens du på lerretet bevart i Wien av Rubens på biskopens kappe kan se portretter av Kristus og St. Peter , som understreker Ambrosius' autoritet, er kappen i Van Dyck et eksempel på stor dyktighet i billedrealisering av stoffer og broderier. Et annet tillegg av Van Dyck er hunden, plassert ved keiserens føtter. [46] I London-maleriet gis penselstrøkene med energi og kraft, mens de i Wien fremstår mykere og lettere.

Historiske og mytologiske malerier

Ikke så konstant som de religiøse maleriene eller portrettene, de mytologiske og historiske maleriene følger fortsatt hele produksjonen av Van Dyck. I løpet av samarbeidsperioden med Rubens ble Van Dyck for eksempel betrodd en syklus av malerier som fortalte og opphøyde romeren Decius Mures liv og gjerninger. Blant de mest kjente Kontinenten til Scipio og Samson og Delila . Etter hjemkomsten fra Italia, hvor maleren hadde sett en rekke verk av Titian, fikk utførelsen av motivene en ny, annerledes komponent på grunn av innflytelsen fra den italienske mesteren. Det mest kjente mytologiske maleriet er utvilsomt Amor og psyke laget for kong Charles I og nå eies av dronning Elizabeth II .

Referansene til italiensk renessansemaleri av Titian og Dosso Dossi er altfor tydelige i dette maleriet, som i de fleste av de mytologiske . En sammenligning med Tizians Bacchus og Ariadne er grunnleggende. [47] Motivene er representert med en raffinert delikatesse, runde penselstrøk og perfekt definerte trekk. Den allegoriske komponenten er også sterk: Kjærligheten kommer for å redde Psyche , etter at dette, som Apuleius forteller i Golden Ass , har falt i en dødelig søvn. Bak kroppen til Psyche, forlatt på en stein med mykhet, står to store trær frem, det ene frodig, for å symbolisere livet, det andre brent og nakent, for å symbolisere dødens flytende ånd. Dette lerretet er preget av en sterk følelse av deltakelse, satt inn i en delikat og lyrisk idyllisk atmosfære. [48]

Portretter av den italienske perioden

Van Dycks hovedaktivitet i Italia, og i Genova spesielt, var som portretttegner. Den genovesiske adelen, som hadde kjent Rubens' dyktighet noen år tidligere, ønsket ikke å gå glipp av muligheten til å bli portrettert av den flamske mesterens beste elev. Dessuten gikk Van Dycks forhold til det genovesiske aristokratiet foran hans egen ankomst til Superba. Det er faktisk dokumentert at det første portrettet av en genovesisk adelsmann, det av Gio Agostino Balbi (portrettet ennå ikke identifisert eller tapt), ble malt i Antwerpen, før Van Dycks ankomst til Italia. Da han ankom Genova, var det Balbi-familien som tildelte ham de første ordrene, som deretter ble etterlignet av de fleste av den lokale adelsklassen. Så Van Dyck fikk i oppdrag mange portretter, enkeltstående eller gruppe. Det var ved denne anledningen at Van Dyck også viste seg å være svært dyktig til å skildre barn, familiegrupper og menn på hesteryggen. Blant gruppeportrettene fra den genovesiske perioden er den mest kjente familien Lomellini .

Når det gjelder de fleste portrettene fra den genovesiske perioden, selv når det gjelder Lomellini er ikke navnene på karakterene som er portrettert kjent med sikkerhet: det antas imidlertid at de er den andre kona, de to eldste sønnene og de to yngre sønnene av Giacomo Lomellini, deretter Doge av republikken Genova . I maleriet - blant de mest komplekse blant de fra den italienske perioden - er den eldste sønnen til dogen, Nicolò, satt inn under en triumfbue, representert kledd i rustning med et knust spyd i hånden, symbol på byens forsvar (den gang i krig med Savoyen) mens kvinnen og barna er representert under en statue av Venus pudica , for å representere forsvaret av familiesfæren. [49]

Ikke bare i Genova, men Van Dyck hadde muligheten til å demonstrere sitt talent som portrettist. I noen andre stadier av oppholdet i Italia malte Antwerpen-mesteren også berømte og vakre portretter. Faktisk, i Roma portretterte han kardinal Bentivoglio i 1623 , mens han i Palermo, i 1624, malte det til visekongen Emanuele Filiberto di Savoia .

Portretter av den engelske perioden

Under oppholdet i London portretterte Van Dyck en rekke karakterer fra hoffet og herrene, men også medlemmer av kongefamilien. Lånetakerne er ofte portretter i full lengde, som i tilfellet med Portrait of Lord John og Lord Bernard Stuart eller Portrait of Thomas Wentworth, The Earl of Strafford , men de er ofte representert sittende eller halvlengde, som portrettet av Dorothy Savage, viscountesse Andover og søsteren hans Elizabeth, Lady Thimbleby . Et av de beste og mest interessante verkene fra den engelske perioden er portrettet Carlo Ludovico og Rupert, Palatinske fyrster .

Maleriet representerer de to sønnene til vinterkongen Frederick V , som kom til hoffet til onkelen Charles I på jakt etter økonomisk og militær hjelp til faren deres, i eksil i Haag . Carlo Luigi , til venstre, er den eldste av brødrene, mens Rupert , til høyre, er den yngste. Carlo Luigi, mer motivert for å gjenvinne den tapte tronen, er representert med staben til militærkommandoen i hånden mens han stirrer direkte på observatøren med et blikk halvveis mellom resignasjon og kamplyst. Rupert, derimot, er slankere enn broren, ser på horisonten med slitne øyne og legger ikke hånden på sverdet som broren, men nærmer seg det tilfeldig mot overkroppen. Den første vil gjøre alt for å gjenvinne sin fars verdighet, og kjemper også mot sin onkel Charles I, som hadde nektet militærhjelp, mens den andre vil forbli ved det engelske hoffet og vil kjempe under borgerkrigen, og bli et av symbolene på royalistisk troskap .

Portretter av Charles I

Karakteren som dukker opp flere ganger i Van Dycks portretter er utvilsomt Charles I Stuart, konge av England og hans praktfulle beskytter. Van Dyck representerte ham omgitt av familien, med bare kona Enrichetta, men fremfor alt alene. Maleriene er av forskjellige størrelser, og suverenen er avbildet i forskjellige positurer: på hesteryggen ( Charles I på hesteryggen ), full lengde ( Le Roi à la chasse ) , halvlengde ( Kong Charles I og Dronning Henrietta Maria ) og til slutt i flere stillinger, som i Triple Portrait of Charles I , senere sendt til Roma til Berninis verksted . Det mest ambisiøse av Charles' portretter er det rytterportrettet der suverenen dukker opp i selskap med ridelæreren sin.

I Portrait of Charles I med M. de Saint-Antonie, hans ridelærer, lager Van Dyck de mest høytidelige av suverenens rytterportretter: Charles krysser en triumfbue, hvorfra tunge grønne gardiner faller, bærer rustningen og holder seg inne. gi kommandostaben mens du rir på en fantastisk hvit hest. Hvis beskrivelsen stoppet på dette tidspunktet, ville det se ut som et maleri av en seirende general; men for å understreke at han er kongen, setter Van Dyck inn til venstre for suverenen sin ridelærer, som ser mot ham nedenfra, med et blikk av underkastelse og ærbødighet; til venstre i stedet et stort våpenskjold som bærer symbolene til det kongelige Stuart-dynastiet og en imponerende krone .

I tillegg til suverenens grenseløse kjærlighet til kunst, så Charles den også som et kraftig middel for politisk propaganda, spesielt i vanskelige år som de rett før borgerkrigen.

Dedikasjoner

I 2000 ble dokumentaren The Dutch Masters: Van Dyck av Bob Carruthers , Ronald Davis og Dennis Hedlund skutt .

Oljemalerier på lerret

Oljemalerier på tre

Hovedmuseer

Merknader

  1. ^ Bellori , s. 271 .
  2. ^ Den opprinnelige måten å skrive for- og etternavn på nederlandsk er "Antoon van Dijck" (uttales: ‹ van dèik ›). Under sine reiser har kunstneren sett navnet hans tilpasset oppholdsstedet: dermed ble de like korrekte "Anthony" ( engelsk ), "Antonio" eller "Anthonio" ( italiensk ) og "Antoine" ( fransk ) generert. Etternavnet ble endret da artisten forlot Belgia, og er tilpasset "van Dyck", "Van Dyck" (nylig falt ut av bruk) eller, mer sjelden, til "van Dyke".
  3. ^ Brown , s. 35 .
  4. ^ Bodart , s. 6 .
  5. ^ Brown , s. 38-39 .
  6. ^ Brown , s. 40 .
  7. ^ Rubens hadde faktisk blitt utdannet ved hoffet til grevinnen av Ligne.
  8. ^ Bodart , s. 12-13 .
  9. ^ Bodart , s. 16 .
  10. ^ Ovid, Met. XIV 623 - 700
  11. ^ a b Brown , s. 20 .
  12. ^ Portrettet av kardinal Barberini har gått tapt.
  13. ^ Bodart , s. 17 .
  14. ^ a b Brown , s. 22 .
  15. ^ Schildersbent , "band av malere", ble dannet mellom 1621 og 1623: malerne som var en del av det var for det meste nederlandske landskaps- og karavaggeske malere ( Bodart , s. 18 ).
  16. ^ Bellori , s. 274 .
  17. ^ a b Agostino Gallo , Historisk lovprisning av Pietro Novelli da Morreale på Sicilia, maler, arkitekt og gravør , 3. utg., Palermo, Reale Stamperia, 1830, s. 10 (arkivert fra originalen 2. april 2019) .
  18. ^ Bodart , s. 20 .
  19. ^ Van Dyck skrev om møtet med Sofonisba Anguissola: "Mens jeg malte henne ga hun meg mange ideer, som å ikke ta lyset for mye ovenfra, ellers blir skyggen av alderdommens rynker for sterk, og mange andre gode råd, mens han fortalte meg episoder av livet hans ... "( Brown , s. 23 ).
  20. ^ a b c d Palazzo Alliata di Villafranca [1]
  21. ^ a b Francesco Alliata, Middelhavet var mitt rike: Memoirs of a Sicilian aristokrat , Vicenza, Il Cammello Bactriano, Neri Pozza Editore, 2015, ISBN  978-88-545-1110-1 .
  22. ^ Bodart , s. 20-21 .
  23. ^ Bodart , s. 25-26 .
  24. ^ a b Brown , s. 24 .
  25. ^ Brown , s. 27 .
  26. ^ Luigi Mallé, Antoon van Dyck , i Atlas of Painting - Flemish Masters , Novara, De Agostini, 1965, s. 50.
  27. ^ a b Bodart , s. 33 .
  28. ^ Brown , s. 28 .
  29. ^ Brown , s. 79 .
  30. ^ Brown , s. 80 .
  31. ^ Bodart , s. 38 .
  32. ^ Müller Hofstede , s. 56 .
  33. ^ Bellori , s. 278 .
  34. ^ Brown , s. 275-276 .
  35. ^ Brown , s. 288 .
  36. ^ Brown , s. 29 .
  37. ^ Müller Hofstede , s. 59 .
  38. ^ Müller Hofstede , s. 60 .
  39. ^ a b Brown , s. 31 .
  40. ^ Müller Hofstede , s. 63 .
  41. ^ Bodart , s. 46 .
  42. ^ Bodart , s. 7 .
  43. ^ Hele billedsyklusen utført av Van Dyck gikk tapt i 1718 , etter brannen i kirken. ( Bodart , s. 7 )
  44. ^ Bodart , s. 8 .
  45. ^ Brown , s. 19 .
  46. ^ Brown , s. 134-135 .
  47. ^ Brown , s. 329 .
  48. ^ Müller Hofstede , s. 164 .
  49. ^ Brown , s. 186 .
  50. ^ ( NL ) Antwerp Pastoral Tourism Site

Bibliografi

Relaterte elementer

Andre prosjekter

Eksterne lenker