Historier om grunnleggelsen av Roma

Historier om grunnleggelsen av Roma
ForfattereAnnibale Carracci , Agostino Carracci og Ludovico Carracci
Dato1590 - 1591
Teknikkfreske
Dimensjoner(lengde og bredde på hallen) ca 1180 × 920 ca cm
plasseringPalazzo Magnani , Bologna

«Så tok de dem med til Palazzo de 'Magnani i S. Giacomo, hvor de så på den berømte frisen med historien og fakta om de første grunnleggerne av Roma Romulus og Remus i den fantastiske salen. Dette er de mest edle arbeid som uttrykkes hverandre av hver av Carraccis, som bundet kommer fra suverene ornamenter, det vil si fra falske termer til chiaroscuro, fra mangfoldet av festonger, korbeler, kjeruber, vaser, frukt, mascheroni og andre forskjellige herlige fantasier "

( Luigi Pellegrini Scaramuccia , Finessene til italienske børster - 1674 )

Historiene om grunnleggelsen av Roma (eller Historiene om Romulus og Remus ) er temaet for en frise freskomaleri av Annibale , Agostino og Ludovico Carracci , mellom 1590 og 1591, i æressalen (også kalt senatorialrommet) til Palazzo Magnani i Bologna.

Historie

Frisen ble bestilt til Carraccis av Lorenzo Magnani for å feire, ifølge en utbredt hypotese, hans utnevnelse som medlem av Bolognesisk Senat [1] . Magnani var en rik og edel bolognesisk familie, hvis formuer hadde falmet en tid før med utvisningen av Bentivoglio fra Bologna, som de var knyttet til [2] .

Familien engasjerte seg derfor i et arbeid med sosial og politisk oppstigning ved å binde seg til den pavelige makten, en handling som var fullt vellykket og som ble innviet, nettopp med overdragelsen, i 1590, av senatorsetet til Lorenzo Magnani, til tross for sterk motstand fra den gamle bolognesiske magnatklassen [3] .

En av hovedårsakene til Magnanis gjenoppdagede sosiale prestisje er verdien vist av Vincenzo Magnani, Lorenzos fetter, som en pavelig leder. Vincenzo utmerket seg i gjenvinningen av territoriene til den pavelige staten fra røvere og banditter, og oppnådde dermed takknemligheten til pave Sixtus V , som utnevnte sin fetter Lorenzo til senator [2] .

Selve Palazzo Magnani, hvis hovedsal er Carracci-frisen, vitner om den nye prakten oppnådd av familien. Designet av Domenico Tibaldi , bror til den mer berømte Pellegrino , Palazzo Magnani, faktisk - hvis verk ble startet i 1577 - er et av de største og mest overdådige herskapshusene i sentrum av Bologna [4] .

Overdragelsen av denne prestisjetunge kommisjonen til Carraccis er en betydelig indikasjon på fremveksten av søskenbarn i det bolognesiske kunstneriske panoramaet [1] . Hvis rundt de samme årene da byggingen av palasset ble startet, hadde Magnani-familien, for utsmykningen av familiekapellet i basilikaen San Giacomo Maggiore , vendt seg til en eksponent for den gamle bymaneristvakten som Orazio Samacchini , for salongens frise, en kommisjon som var enda viktigere for dem, benyttet seg ikke av mestere av samme generasjon som Samacchini, fortsatt aktiv i Bologna, men betrodde seg til den nye Carraccis.

Flertallets kritikere mener at direktøren for det dekorative foretaket var Annibale Carracci som i disse årene, selv om den var den yngste av trioen, allerede hadde etablert seg som en mer begavet kunstner enn sin bror og hans fetter, selv om malere av stor verdi i sin tur [ 5] .

Temaet

I fjorten narrative paneler, fordelt langs de fire veggene i salen (tre på de korte og fire på de lange), fortelles historiene om grunnleggelsen av Roma, hvis hovedpersoner åpenbart er de mytiske brødrene Romolo og Remo .

Kilden etterfulgt av Carraccis for de individuelle freskene og for den narrative sekvensen er Romulus' liv som vi leser i Plutarchs parallelle liv , (bok I) [6] .

Med valget av dette temaet hyllet klienten Lorenzo Magnani pavemaktens bysete, som han sto i gjeld for utnevnelsen som senator, og bekreftet også sin lojalitet til Roma [2] . Hvis noen autonome ambisjoner fra Den hellige stol fortsatt eksisterte i det bolognesiske senatet, hadde Lorenzo til hensikt å eksternalisere sin fremmedhet til lignende følelser og hans fulle tilslutning til pavelig sentralisme.

Videre er det i historiene om frisen en allegorisk parallell mellom hendelsene til Lorenzo Magnani, og sannsynligvis også til hans fetter Vincenzo, med hendelsene til grunnleggerne av Den evige stad [6] .

Referansen til Vincenzo kunne forstås i de ulike scenene av kamp og kamp som er en del av syklusen, som kan assosieres med hans rolle som kaptein for de pavelige våpen [7] . Selv omstendighetene at episoden av Remus' død ikke vises i frisen, ifølge noen versjoner av den myrdede myten om Romulus selv, kan forklares med den åpenbare umuligheten av å skildre denne hendelsen hvis tvillingene hovedpersonene i maleriene skulle identifiseres. med Vincenzo og Lorenzo Magnani [2] .

Til slutt er det ingen mangel på polemiske aksenter i freskene mot de bolognesiske oligarkiene som hadde motsatt seg sterkt tilbakevendingen til moten til Magnani [2] .

I tillegg til de fjorten panelene i frisen, inkluderer syklusen også avbildningen av Ludi lupercali freskomaleri på den monumentale peisen i rommet (dekorativt element, fresken over ildstedet, typisk Bolognese), som sannsynligvis har en gunstig funksjon for fortsettelsen av familien [8] .

Når det gjelder dateringen av freskene, er en ante quem-term gitt av datoen MDXCII (1592) som vises på peisen i hallen, en dato som antas å indikere tidspunktet for ferdigstillelse av dekorasjonen av hele rommet, inkludert også et verdifullt tretak og den samme bemerkelsesverdige monumentale peisen. Det er svært sannsynlig at frisen hadde blitt ferdig en tid før [6] .

På stilistisk grunnlag anses starten på syklusen nødvendigvis å være etter 1588-89. I freskene til Palazzo Magnani kan vi faktisk se en sterk venetiansk innflytelse på maleriet til Carraccis. Vendepunktet mot det venetianske eksemplet, spesielt Hannibal, sannsynligvis sjelen til dette kollektive verket, går tilbake til disse årene. På den annen side er tilstedeværelsen av Agostino Carracci i Venezia dokumentert minst frem til 1589, hvor han ble engasjert som gravør: det er usannsynlig at han kunne ha vært til stede i Magnani-gården det året.

Av dette settet med grunner er historiene om grunnleggelsen av Roma vanligvis datert mellom 1590 og 1591, en dato som er helt i samsvar med datoen for Lorenzo Magnanis inntreden i bysenatet, som fant sted i 1590 og ansett som anledningen til kommisjonen av bedriften dekorative [6] .

Det dekorative programmet til Palazzo inkluderer også en skulptur av Gabriele Fiorini med en ganske uvanlig ikonografi. Det er faktisk en representasjon av Hercules som Priapus , som antas å stamme fra illustrasjonen av denne mindre guddommeligheten som vises i Imagini de i Dèi delli Ancients av Vincenzo Cartari, en mye sitert mytograf fra det sekstende århundre. Statuen av Fiorini, i likhet med Priapus i graveringene av Cartaris avhandling, er faktisk dekket i korrespondanse med nedre del av magen av et tøy, under hvilket den oppreiste fallosen (typisk Priapic-attributt) kan anes [9] .

I skulpturen er det i tillegg til Hercules-Priapus også to barn (hvorav det ene er dekket av det andre) og på basen leser vi « FELICITATI PRIVATAE ». Statuen tolkes generelt som et allegorisk portrett av Lorenzo Magnani: i monumentet feirer senatoren den nylige fødselen til to barn, det vil si de to barna som er til stede i gruppen (hvorav det ene er uekte og derfor kanskje dekket av det andre) - derav referansen til Priapus, symbol på fruktbarhet - og påtar seg samtidig forpliktelsen til å forsvare sine etterkommere (Hercules hever klubben sin) [10] .

Mellom statuen og det dekorative foretaket til Carraccis er det identifisert noen punkter, spesielt i forhold til representasjonen av Lupercale [11] .

Freskene

Æressalen til Palazzo Magnani som huser historiene om grunnleggelsen av Roma er et rektangulært rom: på hver kortside er det tre episoder av den narrative sekvensen, mens det er fire på langsidene.

Spesielt rikt og sammensatt er det dekorative apparatet som omgir de enkelte historiene. Den faktiske malte frisen hviler på en illusjonistisk arkitrave rytmisk ispedd falske hyller som fungerer som en pidestall for skulpturelle telamons som støtter taket, i sin tur flankert av levende putti eller satyrer . Bak hver telamon er det, i den bakerste etasjen, noen unge menn i bronse [12] . Enklere, på grunn av mindre plass tilgjengelig, er de fire hjørnegruppene, ved skjøtene av veggene: her vises en enkelt ung mann i bronse med en enkelt putto.

Nettopp kompleksiteten, rikdommen, variasjonen av materialer i de dekorative gruppene som flankerer historiene er et av de mest nyskapende elementene sammenlignet med friseskjemaet der vanligvis bare ett element, for det meste simulerende, ble plassert mellom et panel og et annet. en skulptur. [13] . På terminalgruppene til Palazzo Magnani er det dessuten vakre chiaroscuro-effekter [14] .

En annen viktig innovasjon med hensyn til opplegget som ble fulgt frem til da for frisedekorasjonen ligger i monumentaliteten til maleriene til Palazzo Magnani, muliggjort av den betydelige utvidelsen av veggflaten okkupert av freskene. Bolognese-frisene som går foran foretaket av Magnani-hallen (inkludert de Carraccesque i Palazzo Fava), er faktisk innelukket i en ganske smal stripe, plassert rett under taket. I Palazzo Magnani, derimot, opptar freskerbandet nesten halvparten av veggen [15] .

Selve fortellerscenene er innebygd i falske nisjer, innrammet av et dyrebart gult marmordekke. På dette ytterligere illusjonistiske elementet hviler, over og under historiene om Romulus og Remus, falske stukkaturmasker med svært varierte uttrykk: salig, humoristisk, gal, livredd, noen ganger med zoomorfe trekk. Ingen maske av hele komplekset er lik [12] .

Også på den gule marmorkledningen, i korrespondanse med hyllene, er det et falskt basrelieff [12] .

De narrative rammene er forestilt som falske lerreter (eller kanskje falske billedvev) påført veggen [12] . Det er en ytterligere illusjonistisk hensikt som Carracciene bevisst gjør klart i scenen til Remo som kjemper med storfetyvene: i øvre venstre hjørne av panelet ser vi løsrivelsen av lerretet fra dets imaginære støtte [16] .

Mellom hyllene til arkitraven, støttet av putti eller satiretti, går en veldig rik krans av blomster og frukt [12] .

På en av veggene er det vinduer som avbryter den billedlige rytmen. I det minste i ett tilfelle (Pesten i Roma) hadde Hannibal imidlertid evnen til å innlemme åpningen av vinduet i den billedlige komposisjonen.

Til slutt, under hver episode av hendelsene til Romulus og Remus er det en oval plakett, innelukket i en artikulert ramme, der et latinsk motto vises som oppsummerer betydningen av fresken.

Den illusjonistiske tour de force av Palazzo Magnani er samtidig en utvikling av løsningene som allerede var foreskrevet av Carracci-verkstedet i frisen av med Historiene om Jason og Medea , skapt noen år tidligere i Palazzo Fava (hvor innovasjoner til det dekorative ordningen ble allerede foreslått av Bolognese-frisen) [17] og en prefigurasjon av barokkdekorasjonen: mange av oppfinnelsene til Palazzo Magnani vil bli tatt opp av Annibale Carracci, drøyt fem år senere, i Galleria Farnese , nøyaktig, en milepæl i barokkmaleri.

Det er derfor ikke tilfeldig at historiene om grunnleggelsen av Roma har blitt definert som barokkens inkunabulum eller, for å bruke Denis Mahons stemningsfulle ord , " Adam og Eva fra barokkens utsmykning " [18] .

Hvis ideen om en ledende rolle fra Hannibals side på veggene til Palazzo Magnani er vesentlig delt, derimot, er tilskrivningen av individuelle scener til hver Carracci mye omdiskutert, og faktisk uløst (bortsett fra noen få tilfeller der tilordningen av en gitt boks til en av dem er mer akseptert) [15] .

Dessuten, allerede fra de gamle kildene er det klart at bare noen tiår etter realiseringen av syklusen, var hånden til den enkeltstående Carracci, i de forskjellige delene av frisen, vesentlig umulig å skille. Carlo Cesare Malvasia , bolognesisk biograf av Carraccis, forteller at søskenbarna var stolte over stilenheten de hadde vist seg i stand til, så mye at historikeren selv rapporterer, i en berømt anekdote, at når de ble spurt om forfatterskapet til de individuelle freskene, Annibale, Agostino og Ludovico ble brukt til å svare: " Hun er de 'Carracci, vi klarte det alle ".

Romulus og Remus die av ulven

Plaketten under fresken lyder « LAESI NON NECATI ALIMUR », som kan oversettes til: « Såret men ikke drept blir vi matet ».

Det er åpningsepisoden til legenden om Romulus og Remus. Dette er sønner av Rhea Silvia , datter av Numitore , konge av Albalonga . Kongens bror, Amulius , grådig og grusom, bestemmer seg for å fjerne Numitor fra tronen. For å forhindre vendettaer beordrer han å drepe alle sønnene til sin bror mens den eneste datteren til kongen, Rhea Silvia, blir tvunget til å bli en vestal , en presterolle som innebar kyskhetsforpliktelsen. På denne måten hadde Amulius til hensikt å avverge risikoen for at Numitors datter ville generere et mannlig avkom som kunne hevne den legitime herskeren.

Mars, krigsguden, blir imidlertid forelsket i Rhea Silvia og befrukter henne. Dette føder tvillinger: Romulus og Remus.

Amulius, rasende over hendelsen, beordrer drap på de to barna. Men soldaten (eller hyrden) som har ansvaret for å drepe Romulus og Remus har ikke mot til å utføre et barnemord. Han forlater derfor de to barna i Tiberens vann og legger dem i en trekasse.

Strømmene i elven skyver boksen på bredden, der under et fikentre, Ruminal , blir tvillingene nærmet av en hun-ulv. Messen, langt fra å sluke de små, mater dem som om de var hennes egne valper, og sikrer dermed deres sikkerhet. En hakkespett dukker også opp, den svarte fuglen hviler på en klump som dukker opp fra vannet: det er et annet av dyrene som i Plutarchs tekst sies å ha bidratt til næring til tvillingene før de ble funnet av gjeteren Faustulus (som da, med sin kone, vil oppdra de to spedbarna).

Det er en av de mest kjente freskene i syklusen, hvis forfatterskap er omstridt mellom Ludovico og Annibale. For noen kritikere kan det dessuten være et firhåndsverk, tvillinggruppen og ulven tilhører Ludovico, mens det store og vakre landskapet i bakgrunnen ville være et resultat av Hannibals pensel [19] .

To forberedende tegninger ser ut til å bekrefte denne inndelingen siden den ene, med hele scenen, er blitt tilskrevet Hannibal (Louvre), den andre (i Cini-samlingen , Venezia), med detaljene til ulven som ammer tvillingene, til Ludovico. For noen forskere ville imidlertid ikke denne andre tegningen være en forberedelse for fresken, men snarere en anonym skisse hentet fra maleriet som allerede er utført, en omstendighet som ville bekrefte den fullstendige tilskrivelsen av scenen til Annibale Carracci [19] .

Det faktum at den yngste av Carraccis i det minste av det bemerkelsesverdige landskapet finner ytterligere argumenter i nærheten mellom landskapsstykket til Palazzo Magnani og et maleri av disse, hovedsakelig av samme dato, som viser et elvelandskap, for tiden i National Gallery of Kunst i Washington [19] .

Sammenlignet med den forberedende tegningen av Louvre er det en betydelig forskjell i fresken. På tegningen er faktisk den mannsfiguren som Romulus og Remus nettopp har overlatt til sin skjebne ganske stor og i forgrunnen. På maleriet er det kun en silhuett i det fjerne [19] .

Denne varianten kunne vært introdusert nettopp for å forsterke landskapet eller for å understreke den ikoniske verdien til ulven som mater de dødelige tvillingene [19] . Denne sistnevnte hypotesen støttes kanskje også av en annen forskjell mellom tegningen og fresken: i den første ligger ulven, slik det er naturlig i ammingen, mens hun står i veggmaleriet. Variasjonen kunne vært introdusert nettopp for å bringe sluttresultatet nærmere den mest kjente, så å si kanoniske , representasjonen av denne hendelsen, nemlig den eldgamle kapitolinske ulven i bronse [20] .

Nærmere observasjon av fresken viste at papp ikke ble brukt til landskapet . Bakgrunnen ble laget direkte på veggen uten hjelp av et allerede eksisterende spor (påført, presist gjennom en papp) [19] .

Til slutt er det interessant å sammenligne komposisjonen til Palazzo Magnani med en annen freske dedikert til samme tema, malt noen år senere av Cavalier d'Arpino for det prestisjetunge Palazzo dei Conservatori i Roma. Sammenligningen mellom de to freskomaleriene fremhever den ekstreme moderniteten i Hannibals landskap, hovedperson i scenen like mye som, om ikke mer, ulven og tvillingene og i stand til, med sin tåkete fluviale atmosfære med en materiell konsistens, følelsesmessig å involvere seer i den ekstraordinære begivenheten som finner sted. Sammenlignet med denne mesterlige testen fremstår komposisjonen til Cesari i all sin konvensjonalitet, med en landskapsbakgrunn som bare fungerer som et bakteppe, fra den flittige, men stereotype behandlingen, til scenen for oppdagelsen av brødrene [21] .

I den allegoriske parallellen med omskiftelsene til klienten, kunne det første panelet i frisen hentyde til fiendtligheten mot Magnani etter utvisningen av Bentivoglio.

Remo slåss med flokktyver

Betydningen av fresken er oppsummert av inskripsjonen " STRENUI DIVITIBUS PRAEVALEMUS ", som kan oversettes til: " modige vi seier over de rike ".

Episoden som er avbildet er relatert til de hyppige kampene som både Remus og Romulus - på dette tidspunktet fortsatt uvitende om deres sanne opprinnelse - pleide å ha med gjetere i tjeneste for Numitor, dedikert til tyveri av husdyr, sammenstøt der de to unge brødrene allerede viser de sitt uvanlige mot.

Komposisjonen har blitt sammenlignet med en berømt gravering av Marcantonio Raimondi , basert på en oppfinnelse av Raphael , som skildrer massakren på de uskyldige , som det overordnede komposisjonsskjemaet er avledet fra.

For enkeltfiguren til Remus ble det foreslått å identifisere modellen i Hercules av Antonio del Pollaiolo som vises i maleriet med Hercules og hydraen , mens motivet som ligger til venstre har vært relatert til figuren av Phaeton avbildet på en sarkofag. nå oppbevart i Uffizi-galleriet [22] , men en gang i Roma [23] .

Fresken bør leses i en hevngjerrig og kontroversiell toneart som man kan se fra den latinske inskripsjonen. Faktisk er det sterkt bekreftet at Magnani seirende motarbeidet kasteprivilegiene - med henvisning til det bolognesiske aristokratiet som hadde motsatt seg deres fremvekst - personlig tapperhet og mot.

I møte med telamonen til venstre har man sett en viss nærhet med en studie av hodet til en ung mann bevart i Windsor Castle , som antas å være et ungdommelig selvportrett av Hannibal. Formodningen har dermed blitt fremmet at i telamonen til venstre fremstilte den yngste av Carracciene seg selv på en mimetisk måte [24] .

Bemerkelsesverdig er detaljen til masken til venstre, på den lave enden, med et skrekkslagent uttrykk fordi en av de døde i slaget ruver rett over den. Det er et av de mest veltalende eksemplene på deltakelse av dekorative elementer i den narrative syklusen, ofte med groteske og humoristiske aksenter, som utgjør et av de viktigste aspektene ved Palazzo Magnani-frisens raffinerte illusjonisme.

I kabinettet for tegninger og trykk av Louvre er det en tegning som tydeligvis er knyttet til denne fresken. For noen forfattere er det en forberedende studie, på grunn av Hannibal, mens andre mener det er en kopi av den tapte første tegningen [25] [26] .

Til slutt er det ingen tilfeldighet at episoden av kampen med flokktyvene har utsikt over skorsteinen hvor feiringen av Lupercale er fresker (det kan sees ved å observere hele Magnani-salen). Ovid, faktisk, i Fasti (II, 359-378) - en kilde som i dette tilfellet overlapper teksten til Plutarch - forteller at Romulus og Remus ble advart om razzia av flokkene akkurat da de deltok i spill på anledning av Lupercalia . Mens de fortsatt var halvnakne, som krevd av riten, la de ut for å forfølge stridsmennene, og det var Remus, som kan sees på maleriet, som først nådde dem og konfronterte dem. Det er nettopp gjenopptakelsen av denne Ovidiske passasjen som forklarer - ikke bare posisjonen til fresken i samsvar med peisens - men også Remos særegne klær [27] .

Remus i lenker før kong Amulius

De kontinuerlige krangelene med Numitors menn betydde at de, som hevn for nederlagene de led, kidnappet Remus slik at herren deres skulle straffe ham.

Numitor, som ikke lenger var konge da han ble kastet ut av Amulius, mente at Remus sin straff burde godkjennes av den nye suverenen. Og faktisk, som man kan se i fresken, blir Romulus sin tvilling ført foran Amulius, den uekte kongen av Albalonga.

Som mottoet « VINCTUS SED INVICTUS » forteller oss, « beseiret, men ikke erobret» , fremstår Remo full av stolthet for usurpatoren. Og det er nettopp fangens stolthet som vil få Numitor, i et annet øyeblikk, til å forstå at det er noe spesielt i den gutten og derfor oppdage - sannsynligvis også takket være guddommelig hjelp - at Remo er ingen ringere enn nevøen hans, sønn av datteren Rea Silvia, som derfor ikke døde. På samme måte får Numitor vite at Remus' tvillingbror, Romulus, også ble reddet.

I mellomtiden går Faustolo - du kan se ham i det fjerne til venstre for scenen - inn i byen Albalonga med vuggen som Romulus og Remus hadde blitt betrodd til Tiberens vann [28] . Vuggen blir umiddelbart gjenkjent: skjebnen til tvillingene hvis sanne identitet snart vil bli oppdaget, som de også fortsatt er uvitende om, er i ferd med å bli oppfylt [28] .

Fresken viser betydelig likhet med en gravering hentet fra en tegning av Maarten de Vos , som viser Persecutio Servientium Christo , sannsynlig modell av dette panelet av Magnani-frisen [29] [30] .

Attribusjonen av dommen til Amulius svinger mellom Augustine og Hannibal (hypotesen om et firehåndsverk av de to brødrene er også formulert [28] ): et element til fordel for den yngste av de to er gitt av det faktum at herm som dekorerer armlenet til Amulius trone er nøyaktig identisk med den som ble sett på pidestallen til Jomfruens trone i Madonna di San Matteo av 1588 [28] .

Drapet på Amulius

Numitor forhører Remo og innser snart at det er nevøen hans, en omstendighet som Remo selv er klar over. Til og med Romulus ble skilt av Faustulus fra sin sanne identitet.

Den gamle og tilranet kongen av Albalonga er enig med nevøene sine om å styrte Amulio. Romulus stormer byen og leder en gruppe væpnede menn: i bakgrunnen kan de sees komme inn i Albalonga. I streng overholdelse av teksten til Plutarch, blir rekkene til Romulus innledet av en soldat som, som et tegn, holder en stang på enden av en gressbunt. I følge historikeren ble soldatene med denne funksjonen fra det øyeblikket kalt manipulare , et begrep som maniple stammer fra , det vil si den grunnleggende dannelsen av den romerske hæren i mange århundrer.

Remo, på sin side, leder et folkelig opprør innenfor murene til Albalonga. Og det er Remo selv, assistert av noen medarbeidere, til å spyd Amulius med et spyd mens to av hans følgesvenner griper tyrannen, den ene i håret og den andre i skjegget [31] .

Effektiviteten som skyvekraften gjengis med, er kanskje en gjenoppretting fra de gamle og spesielt fra gravrelieffer med scener av Amazonas eller skildring av drapet på den kalydonske villsvinen av Meleager [31] .

Fresken tilskrives hovedsakelig Ludovico Carracci - og regnes som et av hans beste bevis - som likheten til gesten til Remos følgesvenn som drar Amulio i håret med den lignende gesten til torturisten som ble sett i Flagellation of Douai , et annet vakkert verk av Hannibal og Augustines fetter [31] . Ludovico er også den forberedende tegningen som oppbevares på Kupferstichkabinett i Berlin.

Også i dette tilfellet er det foreslått å identifisere inspirasjonskilden for komposisjonen i en gravering hentet fra en oppfinnelse av Marteen de Vos, oversatt til trykk av Jan Sadeler I, som skildrer den bibelske episoden der David spiller siter roer vreden. av kong Saul [29] .

Det latinske mottoet som oppsummerer fresken « SOLIUM TYRANNUM PERNICIOSUM », som kan oversettes til « tronen er skadelig for tyrannen », er kanskje en advarsel om risikoen ved en despotisk maktutøvelse [31] .

Asyl for flyktninger på Capitol

Etter å ha straffet Amulius, gjenopprettet Romulus og Remus Numitore til Albalongas trone, men ønsket ikke å bo i den byen og bestemte seg for å grunnlegge en ny.

I boksen, dedikert til episoden av stiftelsen på Capitol til et tempel dedikert til guden Asylum, er det en anakronisme med hensyn til kildene. Byggingen av tempelet er faktisk etter grunnleggelsen av Roma (som den følgende scenen er dedikert til), en omstendighet som kritikere ennå ikke har funnet en forklaring på, det virker usannsynlig en feilaktig fremstilling av Plutarch som i stedet blir trofast fulgt i resten av syklusen [32] .

I alle fall ble tempelet på Capitoline Hill bygget for å gi tilflukt til de mange som fra Albalonga og andre steder fulgte tvillingene for å unnslippe en ugunstig skjebne: slaver, flyktninger, skyldnere på jakt etter flukt fra kreditorer, og hver mengde ivrige. mennesker, en ny begynnelse.

Fresken er med bred konsensus tildelt Agostino Carracci og skiller seg ut for skjønnheten i det vide landskapet, i venetiansk stil, men med mulige likheter med den grafiske produksjonen til Cornelis Cort [32] (utmerket nederlandsk gravør), som omgir det hvite tempelet bare hevet [33] .

De nye innbyggerne i Roma kommer fra mange steder. Vi ser to av dem i forgrunnen til venstre mens en av dem iøynefallende peker mot det kapitolinske tempelet med en arm. Skaleringen av størrelsen på menneskene som skynder seg mot tilfluktsstedet, fra de to i forgrunnen som fungerer som repoussoir til de små silhuettene til de nærmest bygningen, fremhever følelsen av dybde i scenen [33] .

Mottoet « SACRARIUM PRAEBEAT SECURITATEM » betyr « helligdommen tilbyr sikkerhet » og parallelt med skjebnen til lånetakerne kunne det hentyde til selve konstruksjonen av Palazzo Magnani [32] .

Det kapitolinske tempelet designet av Agostino Carracci ville blitt tatt som modell, litt over et tiår senere, av arkitekten Giulio della Torre for fasaden til den bolognesiske kirken Santa Caterina della Fondazza (bygget i 1602).

Romulus sporer grensene til Roma med plogen

Øyeblikket der Romulus skisserer grensen til Roma med en plog er avbildet her. Bokstavelig er tilslutningen til den Plutarkiske teksten. Faktisk , i Parallel Lives leser vi at mens Romulus trakk plogen, snudde andre klossene hevet i furen, og det er nettopp handlingen som karakteren i forgrunnen (til venstre) utfører, lener seg fremover og med hendene i bakken [34] .

Plutarch fortsetter med å fortelle at furen ble avbrutt ved å løfte plogskjæret , i samsvar med rommene der dører ville blitt åpnet i veggene. Dette skyldes det faktum at bare murene, og ikke portene, ville blitt innviet, og dermed gjort det mulig for selv nødvendige, men urene ting å transportere til og fra byen .

Detaljene av hevingen av plogskjæret er også trofast gjengitt i fresken: på kommando av Romulus trekker to av hans assistenter - den ene i rustning og den andre bakfra, kun dekket av et hvitt tøy - opp enheten for å frigjøres. dørrommet [34] .

Den nevnte figuren i forgrunnen til venstre har vært relatert til Rafaels billedvev med Mirakuløse Fiske (en del av Vatikanets serie) og spesielt til stillingen til apostlene som drar opp garnene [34] .

For denne samme figuren er en studie tilskrevet Annibale bevart i Uffizi 's Cabinet of drawings and prints , som også antas å være hovedansvarlig for opprettelsen av fresken [34] .

Utformingen av Uffizi er av spesiell interesse: den demonstrerer hvordan Hannibal ikke begrenset seg til den slaviske implementeringen av renessansemodellen (i dette tilfellet Rafaels fiskeapostler), men fortsatte med å måle denne modellen på nytt etter sannheten . Faktisk er tegningen helt klart et levende studio, der en gutt, kanskje en butikkgutt, fungerer som modell ved å bruke en stor bok i stedet for klumpen (kanskje den første omfangsrike gjenstanden som noen gang kom til hånden) for å tillate maleren å gjengi på en realistisk måte utbyttet av posituren og anstrengelsen av tretthet [34] .

Utvalget av brune farger, landskapsglimtet, den atmosfæriske himmelen gjenspeiler den store interessen Hannibal hadde for venetiansk maleri på tidspunktet for utførelsen av dette maleriet [34] .

Inskripsjonen " IN URBE ROBUR ET LABOR " ( i byens styrke og arbeid ) er kanskje et håp for gjenoppretting av formuene til Bologna som i disse årene stod overfor en svært alvorlig hungersnød.

Voldtekten av sabinskvinnene

Romulus grunnla byen, og måtte umiddelbart møte et alvorlig problem: Romas befolkning består i stor grad av sølibate menn, og deres dårlige rykte som opprørere og flyktninger favoriserer absolutt ikke spontane foreninger med kvinnene i nabolandene. På denne måten ville det ikke være noen fremtid for det nyfødte Roma.

Romulus bestemmer seg deretter for å løse problemet med makt, og kidnapper kvinnene til sabinerne . I den legendariske historien om Plutarch setter den første kongen av Roma seg faktisk et mer komplekst mål. Hensikten med rotten er ikke bare å finne et middel for de utilfredse instinktene til mennene hans: han ønsker at foreningen med sabinerne, selv om den blir forsonet ved en makthandling, til slutt fører til sammensmeltingen av de to folkene, romerne og sabinerne selv, og styrket den nystiftede byen. For dette formål ber Romulus sine tilhengere, på grunn av dødssmerter, å behandle sabinerne med respekt: ​​disse vil være deres koner og ikke medhustruer.

Planen som ble utarbeidet for å utføre voldtekten av de sabinske kvinnene sørger for organisering av en høytidelig feiring, i Roma, til ære for guden Conso . Sabinerne (og innbyggerne i andre byer i det gamle Lazio) er også invitert til festen med kvinnene sine. Ved avtalt signal – en oppblomstring av Romulus’ lilla kappe – vil romerne ta affære.

I fresken finner hendelsen sted inne i en exedra: til venstre har Romulus, på et podium, i en grønn tunika og rød kappe, nettopp gitt signalet og romerne angriper kvinnene [35] .

Trofast mot betydningen av Plutarchs historie uttrykt med mottoet under fresken " SIBI QUISQUE SUAM RAPIAT " ( alle tar sin egen for seg selv , det vil si at han bare tar en for å gjøre henne til sin kone), episodene av rotta er alle par. scener: bare en romersk og en sabinsk [35] .

I de ulike parene som kan isoleres innenfor den samlede komposisjonen, er det funnet sitater av renessanseverk og kanskje klassiske erindringer [35] .

Således, for eksempel, i paret i forgrunnen til venstre (mannen i grønn lorica og kvinnen kledd i hvitt) ser det ut til at det henvises til den raphaeleske fresken av Vatikanets loggia med episoden av Moses reddet fra vann og spesielt til klemmen fra ryggen mellom to tjenestepiker [35] . Motstykkegjengivelsen, i Magnani-frisen, antyder at en gravering fra Vatikanets freskomaleri [35] kan ha blitt brukt som modell .

Hos det sentrale paret, med kvinnen kledd i rødt på knærne og med det ene brystet avdekket mens en romer griper henne bakfra, ser det ut til at en likhet er tydelig med de eldgamle skulpturgruppene med Menelaos som holder kroppen til den døende Patroklos eller med de som skildrer den tragiske og gripende epilogen om kampen mellom grekerne og amasonene der Akilles omfavner Penthesileas siste pust [35] . Til slutt, i paret til høyre kunne du se en referanse til den berømte voldtekten av Giambologna , en kjent og aktet kunstner i Bologna etter opprettelsen av Neptun-fontenen [35] .

Som det er typisk for Carraccis, ser imidlertid de lærde referansene ut til å ha blitt oppdatert, forenklet for å bringes nærmere hverdagens virkelighet, og derfor virker sabinskvinnene fra voldtekten av frisen ( ghiotte definerer dem som Malvasia) nesten jenter av tiden gjorde vakker for festen i byen. Kanskje, med ondsinnet ironi, ser de ikke alltid ut til å yte hard motstand mot angriperne sine [35] .

Fresken tilskrives med bred konsensus til Ludovico Carracci, og det har blitt antatt at den henspiller på det urolige kjærlighetslivet til Lorenzo Magnani, far til mange barn (som nesten alle døde for tidlig) fra forskjellige kvinner [36] . Den allegoriske parallellen vil derfor være at behovet for å garantere en avstamning kan være en gyldig begrunnelse for handlinger som ikke i seg selv er prisverdige [35] .

Romulus dedikerer restene av kong Acrones til Jupiter Feretrius

Acrone var kongen av Caenina , en av byene hvis kvinner hadde blitt kidnappet av romerne sammen med sabinskvinnene. Alle de som hadde lidd under voldtekten av kvinnene deres, hadde alliert seg for å ta hevn og besluttet å føre krig mot Roma.

Acrone ønsket imidlertid ikke å vente på tiden for å forberede seg til krigen og utfordret Romulus i en individuell duell. Romulus fikk det bedre og drepte kongen av Caenina. Som et tegn på hengivenhet til gudene dedikerte han restene til Jupiter Feretrio, som han senere bygde et tempel for på Capitoline-høyden.

I følge kilder ville prosesjonen organisert av Romulus for innvielsen av restene av Acron ha vært begivenheten som triumfritualet til de seirende romerske lederne og keiserne ville ha oppstått fra [37] .

I komposisjonen er Romulus i sentrum av scenen, mens han har på seg rustningen til Acron, symbolet på hans triumf og gjenstanden for votivinnvielsen. Til venstre for Romulus er hans soldater mens, til høyre, går innbyggerne i Roma for å møte prosesjonen for å hylle sin seirende konge. Bakgrunnen åpner mot utsikten over en befestet by [37] .

En stor del av det sentrale området av panelet er okkupert av et trepanel, hvor påføringen av fargen fortsetter, som tetter en åpning i veggen: denne åpningen (som den identiske i scenen med drapet på Tito Tazio) hadde funksjonen til å tillate å lytte, i salen, til musikken som kom fra et tilstøtende rom, hvor musikerne ble arrangert i anledning fester og danser. Ved slike anledninger ble derfor panelet fjernet slik at musikken kunne forplante seg. På trestøtten satt inn i veggen ble fargen påført olje og over tid ble den betraktelig mørkere, et fenomen som førte til delvis endring av den kromatiske balansen i hele komposisjonen [38] .

Når det gjelder Romulus' triumf, er tesene som kjemper om feltet i hovedsak to: For det første ville fresken delvis ha blitt utført av Augustin og delvis av Hannibal [37] . Spesielt sistnevnte vil være ansvarlig for at gruppen (til høyre) av soldaten holder tøylene til en hest [39] . For den andre oppgaven er hele panelet laget av Agostino Carracci.

Den venstre delen av triumfscenen ble stilistisk og kompositorisk tilnærmet rammen til den forrige frisen til Palazzo Fava med leveringen av den gylne fleece, også tilskrevet Agostino [39] .

I Windsor Castle er den forberedende tegningen av Romulus' triumf bevart, hvis forfatterskap tviler er enda større enn de som er knyttet til fresken: denne studien har faktisk blitt tilskrevet, av forskjellige forskere, til alle tre Carraccis [40] . Sammenligningen mellom tegningen og den endelige komposisjonen avslører at den opprinnelige ideen var en mer høytidelig og mer overfylt setting enn Romulus' triumfmarsj, desidert forenklet i den endelige versjonen [39] .

Mottoet « VERAX GLORIA EX VICTORIA » ( sann ære kommer fra seier ) kan være en ytterligere selvfeiring av klienten [37] .

Kamp mellom romere og sabinere

Sabinerne, ivrige etter å hevne kidnappingen av kvinnene deres, angriper til slutt Roma ledet av lederen Tito Tazio . De viser seg å være formidable motstandere: de erobrer en del av byen og setter romerne gjentatte ganger i alvorlige problemer. Sistnevnte står imidlertid tappert imot og organiserer motangrepet.

Mens nok et blodig sammenstøt mellom romere og sabiner raser, skjer en uforutsigbar og avgjørende hendelse. Sabinskvinnene, nå hustruer til romerne og mødre til barna deres, brast ut på slagmarken, med barn i armene, og ber konkurrentene om å få slutt på fiendtlighetene.

Slektene har nå blandet seg og fra kvinners synspunkt er sammenstøtet bare en forferdelig massakre der deres ektefeller og deres fedre og brødre dreper hverandre. Selv krigere, grepet av sabinskvinnenes ord, forstår det absurde i kampen. De gjør ikke bare slutt på slaget, men bestemmer at fra nå av skal romerne og sabinerne være ett folk.

I forgrunnen av fresken skynder en nakenbrystet Sabina med sin lille sønn i armene seg for å holde tilbake en soldat som er i ferd med å levere nådekuppet til en fiende som ligger på bakken og nå forsvarsløs. Bevegelsessansen fremheves av blomstringen av kjolene og langt løst hår. En annen kvinne, også avbildet bar overkropp og holder barnet sitt, sees til venstre i komposisjonen [41] . Fra rekkene av de to hærene, som består av en mengde nesten umulige soldater, kommer skikkelsene til to ryttere tydelig frem: det er Romulus, på venstre side, bak linjene til mennene hans, overfylt i noe som virker som en slags skyttergrav, mens han oppfordrer dem til å slåss og ved Tito Tazio, til høyre, i spissen for Sabine-rekkene [41] .

Navnet Agostino ser ut til å råde når det gjelder panelet, selv om det ikke er mangel på attributive hypoteser til fordel for de andre Carracciene [41] .

Den lærde Michael Jaffé har identifisert i et ark av Devonshire-samlingen på Chatsworth House , som han tilskrev Hannibal, den forberedende tegningen av fresken [42] .

« DISSIDIA COGNATORUM PESSIMA », det vil si « uenigheten mellom slektninger er veldig dårlig » er oppsummeringen av platen nedenfor.

I den venstre laterale gruppen er det den eneste kvinnelige telamon i hele syklusen hvis overflate signifikante chiaroscuro-effekter er observert.

Tito Tazio drept av Laurenties

Etter freden og sammenslåingen mellom romerne og sabinerne, styrte Romulus og Tito Tazio sammen (hver med sin egen jurisdiksjon: Tazio over sabinerne som slo seg ned på Quirinalen og Romulus over romerne som okkuperer Campidoglio).

Etter noen år med felles regjeringstid, drepte noen slektninger og familie av Titus forrædersk, for å rane dem, av ambassadørene til byen Laurentum og deres følge.

Romulus ba Titus om å straffe gjerningsmennene for en så alvorlig forbrytelse, men han nektet å gjøre det.

De nyutdannede, dobbelt opprørte over forbrytelsen og straffriheten til de skyldige, gjorde rettferdighet for seg selv: mens Titus og Romulus en dag ofret et offer sammen, skyndte de seg på det første og drepte ham. Romulus ble ikke bare spart, men han ble rost som en rettferdig mann for å ha erkjent det gale av Titus tilhengere og for å ha bedt om, om enn forgjeves, deres fordømmelse.

Fresken viser forskjellige kontaktpunkter med et lite kobber som skildrer Jomfruens ekteskap i fortiden på forskjellige måter tilskrevet Annibale eller Ludovico Carracci og i dag hovedsakelig anerkjent som sistnevntes verk. Omstendighet som muligheten for å tildele boksen med Tito Tazios død til den eldste av Carraccis er basert på [43] .

Faktisk er puttoen i freskens venstre terminalgruppe veldig nær barnet omfavnet av moren i nedre venstre hjørne av kobberet [43] .

En lignende assonans kan sees mellom figuren til Romulus, til høyre for frisepanelet, tatt bakfra mens han kneler på alteret (han er karakteren i en rød kappe og grønn kurass), med kvinneskikkelsen, like mye knelende, ytterst til høyre for Marias ekteskap. En ytterligere likhet mellom de to maleriene kan sees i grupperingen av figurer til venstre for offeralteret der Tito blir myrdet med de som står bak den svært unge jomfru Maria [43] .

Skildringen av drapet på Sabiner-kongen er veldig effektiv. Tito blir voldsomt kastet i bakken: et spydskudd stikker gjennom halsen hans mens en annen av leiemorderne er i ferd med å slå ham med et stikk. For denne delen av komposisjonen har noen modeller blitt foreslått inkludert drapet på Abel av Cain del Tintoretto [43] .

Også i denne boksen er det innsatsen til et trepanel hvor fargen er veldig mørk.

I biblioteket til det kongelige palasset i Madrid er det en tegning som noen forskere, som tilskriver den til Ludovico Carracci, anser som en forberedelse til fresken med drapet på Tito Tazio [44] , mens andre på den annen side anser den som en kopi hentet fra samme freske [26] .

Skriften " CRUENTI PARCUNT PROBO ", " blodige sparer vi de rettferdige ", i tillegg til å kommentere frelsen til Romulus, kan være en allegorisk advarsel om konsekvensene av en utøvelse av en del av makten [43] .

Roma rammet av pesten

Plutarch forteller at unnlatelsen av å straffe Titus død og de andre voldelige fakta knyttet til denne hendelsen utløste en voldelig pest på Roma, som nettopp er temaet for dette ytterligere panelet av frisen.

I tillegg til epidemien var en ytterligere svøpe som rammet byen et urovekkende blodregn gjengitt i fresken med røde striper [45] .

Scenen er kompositorisk avledet fra en ytterligere etsning av Marcantonio Raimondi , også i dette tilfellet hentet fra en tegning av Raphael , kjent som il Morbetto [45] . I Raimondis trykk, som det som kan sees i panelet i hallen til Palazzo Magnani, er de ødeleggende effektene av pesten effektivt gjengitt, med døde og døende menn og dyr.

Mye av overflaten på veggen er okkupert av et vindu. Hannibal, som scenen med Roma-pesten hovedsakelig tilskrives, gjorde denne hindringen til en svært vellykket mulighet til å blande virkelighet og fiksjon. Rundt vinduet avbildet han faktisk en byutsikt slik at, ved å åpne selve vinduet, blir en visjon av den virkelige byen podet inn i det malte bylandskapet, og smelter sammen til ett [45] . De to obeliskene malt til høyre for rammen som tydelig gjenspeiler de berømte bytårnene som kjennetegner panoramaet som kan observeres gjennom den virkelige åpningen i veggen, forsterker den mimetiske effekten mellom det imaginære opprinnelsens Roma og Bologna som er synlig her og nå .

Satyrens høyre arm og nakke til høyre for vinduet er avbildet, ved hjelp av et høydepunkt, i fullt lys: selve lyset som kommer inn fra selve vinduet. Det er en annen hensikt å involvere den virkelige veggsprekken i billedfiksjonen [45] .

Blandingen mellom virkelighet og fiksjon kommer også til uttrykk i et annet register enn det billedlige. Hvis boksen faktisk er dedikert til Roma-pesten fortalt av Plutarch, er det samtidig en hentydning til den alvorlige hungersnøden som i disse årene rammet Bologna (og store deler av Nord-Italia), som er den virkelige byen som er synlig. gjennom vinduet [45] .

Inskripsjonen " NUMINUM IRA EXPIANDA ", " gudenes vrede må blidgjøres ", refererer fortsatt til historien om Plutarch som forteller oss at bare straffen for de skyldige i urett som ble påført av nyutdannede og morderne til Titus Tazio en slutt på sykdommen og uttrykker en generell lengsel etter rettferdighet, kanskje assosiert, nok en gang, med vanskelighetene til Magnani før deres nylige vekkelse [45] .

Den gamle kapteinen på Veienti hånet

Når pesten opphørte, var romerne engasjert i forskjellige kriger med nabobyer, inkludert den mektige Veii , det etruskiske sentrum av Lazio. Dette sammenstøtet ender også med en klar seier for quirites og i kampen skiller Romulus seg ut for sitt personlige mot og tapperhet.

Plutarch forteller oss at i Romulus' triumf etter denne suksessen, blant fangene som ble tvunget til å paradere gjennom Romas gater, er det også en gammel kaptein som under krigen viste seg å være spesielt uvitende og uerfaren. Som en hån er den gamle kledd i en skarlagenrød kappe og en amulett, kalt bulla , henger rundt halsen, som etter datidens skikk forhåpentligvis ble laget for å ha på barn og tenåringer.

Rimelig delt er ideen om at scenen er et verk av Augustin (unntatt, kanskje, buccinatoren som går foran kapteinen veiente, som for noen virker nærmere Hannibals veier) [46] . Blant ledetrådene til det mulige forfatterskapet til Augustin er det også en viss nærhet mellom den gamle hånte mannen og skikkelsen til St. Hieronymus i maleriet som skildrer helgenens siste nattverd, etter all sannsynlighet det eldre verket til Hannibals bror. Spesielt likheten med måten skjegget til de to gamle mennene er skissert på, med lange krøllede tuer [46] .

Som det også kan utledes av mottoet « SENEX IMPRUDENS IOCULARIS » - den gamle uforsiktige hånet - er dette scenen der Lorenzo Magnanis polemiske hensikt mot den bolognesiske senatorklassen blir både mer eksplisitt og hånende. Allegorien som er skjult der virker faktisk ganske umiddelbar: den gamle hån symboliserer det bolognesiske oligarkiet i motsetning til Magnani, men beseiret av disse som den udugelige etruskiske kapteinen ble av Romulus [46] .

Den spesielle betydningen av betydningen av denne fresken understreker en av de to satyrene til venstre (den ytterste) som peker, for å gi den større fremtreden, mot plaketten som inneholder det latinske mottoet [16] .

Romulus stolthet

I frisens nest siste freske blir det Plutarch sier om de siste årene av Romulus' liv oversatt til maleri. De mange suksessene har opphøyet grunnleggeren av Roma som nå lever i hovmodig løsrivelse fra folket. Han kler seg vanligvis i en lilla toga (den han har på seg i esken er veldig iøynefallende) og er alltid ledsaget av en væpnet vakt som består av dristige unge menn kalt Celeres , som vi ser til venstre i komposisjonen [47] .

En annen gruppe vakter gikk foran Romulus da han gikk gjennom Romas gater, klar til å binde med skinnsnorer, som de alltid hadde med seg, hvem han enn antydet. I den Plutarkiske fortellingen stammet Lictores fra denne andre gruppen av Romulus' eskorte , hvis navn stammer fra ordet ligare , det er handlingen de ble deputert til. I fresken ser vi derfor sterke menn, til høyre, som holder liktorbjelker [47] .

Panelet, plassert mellom to vinduer som opptar nesten all plass beregnet for sidegruppene, kan tilhøre Ludovico Carracci som kanskje for komposisjonen delvis har referert til den nevnte tegningen av Windsor som forberedelse til scenen med dedikasjon av restene av Acrone [47] .

Aforismen til plaketten " EX EVENTIBUS SECUNDIS SUPERBIA " ( fra flaks oppstår stolthet ) antyder at den allegoriske betydningen av fresken kan være en advarsel til seg selv fra senator Magnani om farene ved makt lokke [47] .

Åpenbaringen av Romulus til Proculus

Romulus forsvinner på mystisk vis og blant romerne begynner mistanken å spre seg om at han ble drept av optimatene som er misfornøyd med måten å utøve makt på.

For å blidgjøre misnøyen er det Giulio Proculo rapporterer til folket i Roma : han sverger at Romulus dukket opp for ham for å fortelle ham at gudene tok ham til himmelen, og hevet ham på sin side til guddommelig verdighet med appellativet Quirino .

Romulus forutsier Proculus storhetsskjebnen som venter Roma så lenge hans folk observerer klokskap og viser styrke.

Den siste fresken i frisen til Palazzo Magnani er hovedsakelig tilskrevet Agostino Carracci [47] .

I komposisjonen ser vi Romulus stige ned fra himmelen og vekker forundring hos Proculus som nesten på knærne utvider armene forvirret. Stjernen Quirino bærer en stor, flagrende trabea og er dekket av glitrende rustning. Dette er detaljer hentet fra kilder som understreker spådommen til Romulus og som Augustin gjengir veldig effektivt, og demonstrerer mestring av den venetianske stilen [47] .

Mottoet " PRUDENTIA ET FORTITUDO COLATUR " oppsummerer ordene Romulus leverte til Proculus slik at han kan bære dem tilbake til romerne samlet i en forsamling [47] .

Til høyre holder en liten putto - den eneste kvinnelige puttoen i syklusen - et av hodene til festongen av frukt og blomster som går langs hele frisen [47] .

Ludi lupercali

På rømningen av skorsteinen er det en representasjon av Lupercals , en gammel romersk forsoningsfest for fruktbarhet.

I forgrunnen ser vi en av Luperciene , det vil si de som forrettet lupercalia-ritualene , kun kledd i en slags skinnkledning, som etterlater kjønnsorganene hans utildekket, mens han vipper med en stropp laget av skinnet til en tilbudt geit. som en holocaust ung kvinne. Det var faktisk troen på at denne handlingen favoriserte unnfangelse og garanterte lykkelige graviditeter.

På alteret, til høyre for komposisjonen, foregår ofringen av en hund, en annen av ritualene til Lupercals beskrevet av kildene.

Tilstedeværelsen av dette temaet i Magnani-salen tolkes generelt som et ønske om videreføring av Bolognese-familien, som også antydes av den lesbare skriften på en av altertrinnene « UT IUCUNDA SIC FOECUNDA ».

De to barna som ble sett bak offeralteret kunne identifiseres med sønnene til Lorenzo Magnani også avbildet i statuen av Hercules-Priapus, verket til billedhuggeren Gabriele Fiorini, det vil si de siste fødte barna til den nye senatoren og de eneste i live etter den utidige døden til forskjellige andre barn, legitime eller på annen måte, til den bolognesiske majoren [11] .

Forfatterskapet til maleriet er usikkert: for noen vil det tilhøre Hannibal, mens andre setter verket stilistisk opp til ikke bare Hannibal, men også Agostino og Ludovico, tilskriver det det til en butikkmedarbeider, som uansett ville ha vært gjort bruk av et Carraccesco-prosjekt [26] .

I forhold til fresken til peisen er det faktisk to tegninger, begge refererer til Hannibal, den ene i Cabinet of Drawings and Prints of the Louvre og den andre i British Museum. Sistnevnte, som skildrer den overordnede komposisjonen [26] , ble brukt i fresken, dog med noen variasjoner, kun for den delen hvor offeret på alteret er avbildet, mens gruppen i forgrunnen er fullstendig endret og samsvarer med tegningen av Louvre.

Bemerkelsesverdig er peisens utsmykning, med stukkaturstatuene av Mars og Minerva, på grunn av Fiorini selv, som også samarbeidet med Carraccis ved andre anledninger. De to statuene i dette tilfellet må forstås som personifikasjoner av Roma og Bologna. Assosiasjonen mellom Mars og Roma er åpenbar, som faren til Romulus og Remus, mens identifikasjonen mellom Minerva og Bologna stammer fra et emblem til Achille Bocchi ( Symbolicarum quaestionum de universo genus quas serio ludebat libri quinque , CXV) hvor, faktisk , byen er avbildet i Minervas dekke [48] .

De andre peisene laget av Carraccis ved Palazzo Magnani

I tillegg til æressalen med Lupercals, dekorerte Carraccis i Palazzo Magnani (minst) tre andre peiser. Disse ytterligere freskomaleriene avbildet Apollo (tilskrevet Ludovico), Love fighting with Pan (av Agostino Carracci) og Bacchus som barn (ifølge noen av Annibale, men kanskje et ytterligere produkt fra verkstedet [49] ).

I følge historien om Malvasia utførte Carraccis disse ytterligere arbeidene gratis, som et tegn på takknemlighet til senator Magnani som, fornøyd med suksessen til frisen til Romulus og Remus, hadde gitt dem en betydelig høyere sum enn det avtalte.

Udokumentert av Malvasia - og funnet relativt nylig (1963), under teppet til et rom i palasset - er en fjerde Carraccesco-freske med en ganske obskur ikonografi der kongefiguren sees (kronen han bærer indikerer ham som sådan). ) under et brennende tre og bak dem, i bakgrunnen, en møtende flåte. Det uvanlige temaet har tvilsomt blitt angitt som den billedmessige transponeringen av en episode av Aeneiden, nemlig Latinos spådom om Aeneas' landing på Lazio-kysten. Det er sannsynlig at også denne fresken i sin tur var en overpeis som antydet av brannen som kan observeres i grenene på treet [50] . Dette ytterligere maleriet svinger, når det gjelder attribusjon, mellom Agostino og Annibale Carracci.

De tre freskene med Apollo, Love and Pan og Bacchus er løsrevet og befinner seg nå i Palazzo Segni Masetti, også i Bologna. Den fjerde, med et angivelig Virgilian-tema, har i stedet blitt værende i Palazzo Magnani.

Critical Luck

Freskene til Palazzo Magnani er teksten der den antimaneristiske reformen av maleriet utført av Carraccis, og spesielt av Annibale, praktisk talt siden deres begynnelse, kommer til full utførelse.

Faktisk, i historiene til Romulus og Remus, sammenligner man dem med de mange, til og med verdifulle, bolognesiske sivile dekorasjonene av en liten antecedent, kan man se en tydelig naturalistisk vending, fremmed for måtene kunsten.

Figurene til Magnani-frisen er solide og med troverdige positurer (" gnudefigurer i deres helt naturlige bevegelser " bemerker Bellori ), akkurat som episodene som fortelles finner sted i plausible omgivelser: faktisk, som observert, forskjellige landspassasjer, fremfor alt de av åpningsscenen, verdig en fremtredende plass i historien til italiensk landskapsmaleri.

I følge historien om Malvasia i Felsina Pittrice (1676), ble den nyskapende betydningen av historiene om grunnleggelsen av Roma umiddelbart anerkjent og verdsatt av datidens Bolognesiske kunstnere som Bartolomeo Cesi og Prospero Fontana for å si om hvem, alltid ifølge den bolognesiske historikerens ord, dukket plutselig noen friser av Nicolò dell'Abate - hittil stoltheten av lokalt maleri - i nærvær av arbeidet til Carracciene ut som " manerer og kjedelige ". Tross alt er den eneste kritikken som Malvasia registrerer betydelig, det vil si kritikken til Denijs Calvaert (flamsk kunstner, Bolognese ved adopsjon) som mener " å benytte seg så ærlig av det naturlige, å være en feighet og en svakhet of spirit ", og la til at den i Palazzo Magnani var " mer tretthet i ryggen enn hodet, mer fra skolen enn fra stuen ". Ord som tydelig fremhever den dype forskjellen i tilnærmingen til kunst mellom den gamle bolognesiske skolen og Carracci-revolusjonærene.

Det naturlige er imidlertid ikke den eneste fordelen ved syklusen ønsket av senator Magnani: det samme, om ikke mer, må sies om den levende fargen til venetianske aner. I denne forbindelse er Belloris ord veldig veltalende igjen: " etter Annibale med de tre brødrene [sic], i salen til Signor Lorenzo Magnani, en annen frise, som gjør navnet de 'Carracci strålende i alle deler av maleriet, og hovedsakelig i fargen som du maler fra penselen deres og i vår tid kom ikke den beste ut "( The lives of modern painters, sculptors and architects , 1672).

Til alt dette legges en rekke dekorative oppfinnelser som gir en ny mening til spillet med referanser mellom illusjon og virkelighet, der en av hovedepisodene med inkubering av det begynnende barokkmaleriet ble skimtet. Oppfinnelser som kjerubene som blunker til betrakteren eller de karikerte, sprø , maskene som prøver å se inn i rammene de omgir, i et spill mellom flere nivåer av fiksjon i dialogen mellom narrative scener og dekorative elementer i frisen. Mye av dette vil bli foreslått på nytt i Galleria Farnese [14] , Hannibals mesterverk og grunnleggende handling av den romerske barokken.

Av dette settet med grunner i freskene til Palazzo Magnani identifiserer man, med Donald Posners ord, blant de ledende lærde av Annibale Carracci: " et av fortreffelighetsverkene til maleriet fra slutten av det sekstende århundre ", så vel som "den sanne store " kollektivt mesterverk av Carracci " [5] .

Graveringer

I 1659 publiserte en gruppe franske kunstnere den første (og absolutt den vakreste) serien med graveringer hentet fra frisen til Palazzo Magnani i Paris. Pådriver for initiativet var François Tortebat, som også laget de forberedende tegningene, mens matrisene ble gravert av Jean Boulanger , Jean Le Pautre og Louis de Chatillon [51] .

Tortebats graveringer:

Frisen til Palazzo Magnani og Rubens

Blant noen verk av Rubens og freskene til Palazzo Magnani har noen studier observert tangenser på grunnlag av hvilke det antas at den flamske kunstneren har kjent, verdsatt og studert Carracci-frisen, og fortsatt påvirket av den [52] .

En første ledetråd i denne forstand ble antydet av sammenligningen mellom Rubens' maleri ( Capitoline Museums ) som skildrer ammingen til Romulus og Remus med scenen av samme motiv i Magnani-frisen. Det de to maleriene ser ut til å ha til felles, er inkluderingen i komposisjonen av detaljer som er trofast hentet fra kildene: Vomfiken, toppene, rammen av begivenheten på et mer skjermet sted ( Cermanum ) der vannet i Tiberen Plutarch, hadde deponert vuggen [53] .

I Rubens' maleri er ulven i en liggende stilling, som det er naturlig, en detalj som ikke finnes i andre representasjoner av frelsen til Romulus og Remus, der dyret står i hyllest til den konsoliderte ikonografien som stammer fra Capitoline hun-ulven . Allerede Hannibal hadde imidlertid, i utformingen av Louvre, valgt dette alternativet (selv om det ble avvist i utformingen av fresken). Det er selvsagt ikke mulig å vite om Rubens kjente til Hannibals tegning eller ikke, men det virket ikke urimelig å stille seg selv dette spørsmålet [54] .

Et annet verk av Rubens fikk oss også til å tenke på mulige refleksjoner fra Antwerpen-mesteren om syklusen til Palazzo Magnani. Det er designet av en syklus av billedvev som er vesentlig dedikert til det samme temaet valgt av Lorenzo Magnani for sitt hjem, nemlig historiene til Romulus og Remus.

Eksistensen av denne syklusen har blitt rekonstruert etter kjøpet av National Museum of Wales (Cardiff) av fire billedvev tegneserier opprinnelig tilskrevet Rubens, men mer sannsynlige derivater av verkstedet fra mesterens skisser. Faktisk var tre skisser som senere viste seg å være knyttet til Cardiff-tegneseriene allerede kjent, men var opprinnelig ment som skildringer av fakta om Aeneas. Den større detaljen i tegneseriene og den påfølgende oppdagelsen av noen klær, hentet fra selve tegneseriene, som har beskrivende inskripsjoner på kantene av hendelsene som er avbildet, har faktisk muliggjort identifiseringen av denne rubensiske syklusen på historiene til grunnleggerne av Roma [55] .

To av de fire episodene av de walisiske tegneseriene (av begge er det også autografskissen) skildrer episoder som også er til stede i Magnani-frisen: det er dedikasjonen av restene av Acrone (den relative skissen er i Dulwich Picture Gallery ) og åpenbaring av Romulus til Proculus (skissen er i en privat samling) [55] [56] .

Også med hensyn til disse to komposisjonene, spesielt på skissene til den store flameren, ble Rubens kunnskap om frisen til Annibale, Agostino og Ludovico Carracci [57] funnet .

Merknader

  1. ^ a b Alessandro Brogi, i Annibale Carracci, katalog over utstillingen Bologna og Roma 2006-2007 , Milan, 2006, s. 182.
  2. ^ a b c d og David J. Drogin, i The Court Cities of Northern Italy (redigert av Charles M. Rosenberg), Cambridge, 2003, s. 196.
  3. ^ Det bolognesiske aristokratiet som i det øyeblikket ga uttrykk for at medlemmene av byens senat var sterkt imot Lorenzo Magnanis inntreden i forsamlingen, til det punktet at Sixtus V, irritert over denne hindringen, fikk ham arrestert og innestengt i Tor di Nona-fengslene , i Roma, Bolognesiske motstandere mest motvillige til å godta hans avgjørelse.
  4. ^ Om palasset, se Sergio Bettini, Palazzo Magnani: det arkitektoniske testamentet til Domenico Tibaldi , i Palazzo Magnani i Bologna , Milano, 2009.
  5. ^ a b Donald Posner, Annibale Carracci: En studie i reformen av italiensk maleri rundt 1590 , London, 1971, bind I, s. 59.
  6. ^ a b c d Anna Stanzani, i Annibale Carracci, katalog over utstillingen Bologna og Roma 2006-2007 , Milano, 2006, s. 439-441.
  7. ^ Senator Lorenzos far var også en talentfull soldat.
  8. ^ Anna Stanzani, En klient og tre malere i Bologna i 1590 , i Andrea Emiliani, Historiene om Romulus og Remus av Ludovico Agostino og Annibale Carracci i Palazzo Magnani i Bologna , Modena, 1986, s. 186.
  9. ^ Betty Rogers Rubenstein, An Example of Neo-Romanism in Sixteenth-Century in Bologna , i Andrea Emiliani (redigert av), The arts in Bologna and in Emilia from the 16th to the 17th century , Bologna, 1982, s. 138.
  10. ^ Anna Stanzani, En klient og tre malere i Bologna i 1590 , cit., P. 172.
  11. ^ a b Anna Stanzani, En klient og tre malere i Bologna i 1590 , cit., s. 186.
  12. ^ a b c d og Anna Stanzani, En klient og tre malere i Bologna i 1590 , cit., s. 174-176.
  13. ^ Hallens omkrets er omtrent 42 meter. Bare de fortellende scenene strekker seg over omtrent 25 lineære meter. De resterende 17 meter omkretsen er okkupert av de dekorative gruppene som flankerer boksene med historiene.
  14. ^ a b John Rupert Martin, The Farnese Gallery , 1965, s. 73-74.
  15. ^ a b Alessandro Brogi, i Annibale Carracci, katalog over utstillingen Bologna og Roma 2006-2007 , Milan, 2006, s. 183.
  16. ^ a b Anna Stanzani, i Annibale Carracci, katalog over utstillingen Bologna og Roma 2006-2007 , Milano, 2006, s. 441.
  17. ^ Se Carracci-freskene. Studier og forberedende tegninger , redigert av C. Loisel, Bologna, 2000.
  18. ^ Denis Mahon, Eclecticism and the Carracci: Further Reflections on the Validity of a Label , i Journal of the Warburg and Courtauld Institutes , n. 16, 1953, s. 341.
  19. ^ a b c d e f Anna Ottani Cavina, Annibale Carracci og ulven i Magnani-frisen. Nye elementer for landskapet , i Les Carraches et les décors profanes. Actes du colloque de Rome (2-4 oktober 1986) , Roma, 1988, s. 19-38.
  20. ^ Elizabeth McGrath, Subjects from History , i Corpus Rubenianum Ludwig Burchard , XIII, Antwerpen, 1997, bind II, s. 168.
  21. ^ Marco Simone Bolzoni, Il Cavalier d'Arpino-designer - Catalogue raisonné of the grafic work , Doktoravhandling (veileder Tomaso Montanari ), University of Napoli Federico II, syklus XXIV, 2011, s. 58 (merknad nr. 178).
  22. ^ Uffizi-sarkofagen
  23. ^ Det er flere romerske verk, eldgamle og ikke, som ser ut til å være tatt opp i frisen til Palazzo Magnani. I tillegg til de som kunne være kjent for Carraccis gjennom grafiske oversettelser, kunne andre ha blitt sitert takket være tegninger tegnet på stedet av Agostino, den eneste som allerede hadde besøkt Roma på tidspunktet for realiseringen av freskene som Lorenzo ønsket. Magnani.
  24. ^ Ikke all kritikk dreier seg imidlertid om ideen om at Windsor-tegningen er et selvportrett; jfr. Daniele Benati, i Annibale Carracci, katalog over utstillingen Bologna og Roma 2006-2007 , Milan, 2006, s. 122.
  25. ^ I alle fall kan ikke tegningen være en enkel d'après av fresken. Sammenlignet med veggmaleriet er det faktisk betydelige variasjoner som utelukker at Louvre-arket er en kopi: bare tenk på mannen som ligger under bena til Remo og er fraværende på tegningen. Derav konklusjonen, fra de som ikke godtar autografen til det parisiske arket av stilmessige årsaker, at det er en kopi av en tapt (eller uidentifisert) forberedende studie, hvorfra kunstneren i det endelige utkastet til fresken har delvis divergert.
  26. ^ a b c d Donald Posner, Annibale Carracci: A Study in the reform of Italian Painting around 1590 , London, 1971, Vol. II, N. 52, s. 24.
  27. ^ Samuel Vitali, Mellom "malt biografi" og emblematisk syklus: historiene om Romulus og Remo dei Carracci i Palazzo Magnani i Bologna , i AA.VV., Portrett og biografi: kunst og kultur fra renessansen til barokken , Sarzana, 2004 , s. 103.
  28. ^ a b c d Anna Stanzani, En klient og tre malere i Bologna i 1590 , cit., s. 179.
  29. ^ a b Anton WA Boschloo, Annibale Carracci i Bologna: synlig virkelighet i kunst etter Council of Trent , Haag, 1974, s. 193.
  30. ^ Maarten de Vos 'oppfinnelse ble oversatt til trykk av flere gravører inkludert Jan Sadeler I og Hieronymus Wierix.
  31. ^ a b c d Anna Stanzani, En klient og tre malere i Bologna i 1590 , cit., s. 179-180.
  32. ^ a b c Anna Stanzani, En klient og tre malere i Bologna i 1590 , cit., s. 180-181.
  33. ^ a b Clovis Whitfield, Landskapene til Agostino Carracci: refleksjoner over hans rolle i Carracci-skolen , i Les Carraches et les décors profanes. Actes du colloque de Rome (2-4 oktober 1986) , Roma, 1988, s. 73-95.
  34. ^ a b c d e f Anna Stanzani, En klient og tre malere i Bologna i 1590 , cit., s. 181.
  35. ^ a b c d e f g h i Anna Stanzani, En klient og tre malere i Bologna i 1590 , cit., s. 181-182.
  36. ^ Tema som ligner på statuen av Hercules-Priapus og (som vil bli sett) også av Lupercals i peisen i hallen.
  37. ^ a b c d Anna Stanzani, En klient og tre malere i Bologna i 1590 , cit., s. 182.
  38. ^ Ottorino Nonfarmale, Restaureringsarbeid på Carracci-frisen i Palazzo Magnani , i Andrea Emiliani, Historiene om Romulus og Remus av Ludovico Agostino og Annibale Carracci i Palazzo Magnani i Bologna , Modena, 1986, s. 195.
  39. ^ a b c Donald Posner, Annibale Carracci: A Study in the reform of Italian Painting around 1590 , London, 1971, Vol. I, s. 60-61.
  40. ^ For Wittkover, etterfulgt av Posner, er tegningen av Annibale, for Brogi er den av Agostino, mens Stanzani antar at den er av Ludovico.
  41. ^ a b c Anna Stanzani, En klient og tre malere i Bologna i 1590 , cit., s. 182-183.
  42. ^ Michael Jaffé, Devonshire Collection of Italian Drawings: Bolognese and Emilian Schools , London, 1994.
  43. ^ a b c d og Anna Stanzani, En klient og tre malere i Bologna i 1590 , cit., s. 183.
  44. ^ Jonathan M. Brown, A Ludovico Carracci-tegning for Palazzo Magnani , i The Burlington Magazine , Vol. 109, N. 777, 1967, s. 710-713.
  45. ^ a b c d e f Anna Stanzani, En klient og tre malere i Bologna i 1590 , cit., s. 183-184.
  46. ^ a b c Anna Stanzani, En klient og tre malere i Bologna i 1590 , cit., s. 184-185.
  47. ^ a b c d e f g h Anna Stanzani, En klient og tre malere i Bologna i 1590 , cit., s. 185.
  48. ^ Daniel Büchel og Volker Reinhardt, Modell Rom? Der Kirchenstaat und Italien in der Frühen Neuzeit , 2003, s. 116 (også merknad nr. 65).
  49. ^ Donald Posner inkluderer ikke denne overpeisen i katalogen over Hannibals verk.
  50. ^ Tilsynekomsten av ild i scenene malt for dekorasjon av ildstedene, som også kan sees i Palazzo Magnani og fremfor alt i de viktigste av dem som skildrer Lupercals, var faktisk veldig hyppig.
  51. ^ Evelina Borea, Annibale Carracci og gravørene hennes , i Les Carrache et les décors profanes. Actes du colloque de Rome (2-4 oktober 1986) Roma: École Française de Rome , Roma, 1988, s. 541-542.
  52. ^ Elizabeth McGrath, Subjects from History , i Corpus Rubenianum Ludwig Burchard , XIII, Antwerpen, 1997, Vol. I, s. 44 (note 73) og bind II, s. 117.
  53. ^ Elizabeth McGrath, Subjects from History , cit., Vol. II, s. 168.
  54. ^ Elizabeth MGgrath, Subjects from History , cit., Vol. II, s. 172 (note 39).
  55. ^ a b Elizabeth Mcgrath, Subjects from History , cit., Vol. II, s. 114-119.
  56. ^ De to andre Cardiff-tegningene forholder seg til freden mellom Romulus og Titus Tazio (Rubens' skisse er også bevart i Israel Museum i Jerusalem) og til drapet på Remus av Romulus, hendelser som ikke vises i Carraccesco-syklusen.
  57. ^ Elizabeth McGrath, Subjects from History , cit., Vol. II, s. 152 og s. 160.

Bibliografi

Andre prosjekter

Eksterne lenker