Perioden med stille kino i Hollywood er en fase i kinohistorien som går omtrent fra 1919 til 1929 og ender med fornyelsen på grunn av introduksjonen av lydkino . I løpet av denne perioden ble språket for narrativ redigering , utviklet i 1914 av David Wark Griffith , tatt i bruk og videreutviklet . Hovedpersonene i denne perioden var de store komikerne, først og fremst Charlie Chaplin og Buster Keaton , men det var minst en stor lærer i den dramatiske sjangeren, Erich von Stroheim. Hollywood-narrativmodellen påtrengte seg deretter på verdens kommersielle nivå.
I 1908 hadde noen New York-produsenter, regissører og artister satt opp studioer nær Los Angeles , i den motsatte enden av landet, hvor konstant sollys gjennom hele året kunne garantere de ideelle lysforholdene for å imponere kinofilmer. , med billigere produksjonskostnader. Forstaden til " Holly wood " ( Hollywood ) ble snart et sentrum av økende betydning, også takket være dens nærhet til den meksikanske grensen, som tillot en enkel flukt fra problemer med skattemyndighetene i tilfelle konkurs [1] .
Det såkalte produsentsystemet begynte snart å ta form , et industrielt system der produsenten påla sine valg med sikte på absolutt kontroll over filmen til skade for regissøren. De tre beste store filmproduksjonshusene, alle født med østkystens hovedstad , var Paramount , MGM og First National .
Griffiths kollaps med intoleranse markerte kort tid etter fødselen av et nytt produksjonsselskap, United Artists , grunnlagt av Griffith, Charlie Chaplin og datidens to mest kjente amerikanske skuespillere, Mary Pickford og Douglas Fairbanks . Episoden markerte et første eksempel på artisters selvforsvar mot den økende vekten av produsenter. United Artists var et uavhengig produksjonshus, som sluttet seg til de andre mindre selskapene.
Kinokrisen i 1906 var definitivt over og kinoproduksjon, seere og inntekter vokste fra år til år, og nådde en ekstraordinær periode på 1920-tallet ("de brølende årene"). I 1922 ble Association of American Producers ( MPPDA , Motion Picture Producers and Distributors Association ) født, som hadde så mye vekt i skapelsen av klassisk narrativ kino , både lydløs og lyd.
Etter Pastrone begynte mange regissører å endre synspunkt i scenene, for å sette inn nærbilder og detaljer, og bryte det gamle enkeltbildet med flere "innlegg". Ved å fremheve noen detaljer eller stemninger eller andre gjorde de historien klarere og lettere å forstå.
Den som var i stand til å kodifisere kino som et narrativt verk var amerikaneren David W. Griffith , som allerede i de første filmene, fra 1908 for produksjonsselskapet Biograph viste oppmerksomhet til de ulike teknikkene for redigering: fra bruken av det subjektive , til beslaget på aksen , til analytisk montering , etc.
I 1914 regisserte han sitt mesterverk, The Birth of a Nation , en spillefilm som blir tatt som vannskillet mellom "show" eller attraksjonskino og narrativ kino. Filmen markerte etableringen av et språk der alle eksperimentene fra de foregående tiårene fant sin plass i skapelsen av spesielle sensasjoner og effekter i historien: her ble den alternative redigeringen nyttig i jaktscenene, forgrunnen påtok seg oppgaven som var grunnleggende for å bygge karakterens psykologi osv. Redigeringshastigheten, sammenlignet med stillheten og stillheten i scenene i forrige kino, ga nye, uventede følelser hos publikum, og ga opphav til en ny stil og en ny måte å fortelle på: narrativ kino.
Forholdet mellom det som var ment å fortelle og det som ble vist med Griffith er snudd: før var historien et påskudd for å skape visjoner og blendende spesialeffekter, nå er regissørens og publikums første interesse først og fremst på historien som fortelles.
Griffith var også den første sanne regissøren i kinohistorien, som kom i konflikt med sin operatør Billy Bitzer nettopp på grunn av problemene som ligger i regien og forfatterskapet til filmen. Regissøren ble en slags «usynlig forteller», som ledet publikum inn i historien, og erstattet det som i originalkinoen hadde vært fortelleren eller bjefferen, tilstede i rommet under projeksjonene. Med spesialiseringen i ulike yrker (regissør, operatør, manusforfatter, fotograf, klipper) vil fortelleren bli uttrykk for et fellesskap av fag, inkludert skuespillere, noe som gjør kino til en stor kollektiv kunst, på linje med tradisjoner som dans eller orkester . musikk .
With Intolerance ( 1916 ) overgikk Griffith seg selv ved allerede å foreslå en overvinnelse av de fortellermåtene han selv hadde skapt: i den nye filmen brukte han parallellredigering for å koble sammen fire historier satt til svært forskjellige tider og steder, forent av ideen om fordømmelse av intoleransen til fordel for fred og harmoni mellom individer. De lengre tidene og de kontinuerlige teoretiske forbindelsene måtte stimulere tilskuerens refleksjon, med regissørens interesse mer for formidlingen av et konsept enn for de enkelte fortellingene i seg selv.
Det privilegerte forholdet mellom produsenter og tilskuere ble manifestert i filmsjangre, som ble systematisk utviklet og kodifisert først på 1930-tallet. Hovedsjangrene var den historiske periodefilmen, den mytologiske storfilmen , dramasjangeren med moderne setting, gangsterfilmen , western- og tegneseriesjangeren.
I western-filmen ble den første kinematografiske cowboyen , Tom Mix , berømt, en god skikkelse som hjalp de svake og som alltid var kledd i hvitt (i motsetning til fiendene hans kledd i svart), i henhold til en skarp kontrast mellom gode og dårlige av den største klarhet.
I den dramatiske sjangeren skilte produsent-kunstneren Jesse Lasky seg ut , som utviklet et lyssystem (" Lasky lighting " eller " Rembrandt-stil "), som etterlot nesten hele scenen i skygge, med et voldsomt lys, ofte med horisontalt snitt, på en karakter eller et objekt, som dermed kunne dukke opp ekstraordinært i bakgrunnen. Den første anvendelsen av denne effekten finnes i Cecil De Milles The Doers ( 1915 ).
På 1920-tallet modnet også fenomenet stjernestatus , født fra det intense samarbeidet mellom kino og andre massemedier (aviser, magasiner, magasiner, radio, musikkindustri). Stjernestatus er en prosess med "divinisering" av et individ, i den forstand at bildet hans blir et allestedsnærværende ikon i vanlige menneskers liv, på linje med hva det hadde vært for tidligere religiøse ikoner. Stjernene fremkalte vrangforestillinger fra fetisjistiske folkemengder (som godt beskrevet i boken The Day of the Locust of 1939 , satt på slutten av 1920-tallet), og ble raskt en viktig faktor i massefremmedgjøringen av det moderne samfunnet. Stjernen på skjermen, eterisk og overnaturlig, var et helt eget bilde fra personen i kjøtt og blod, som handlet og jobbet som normale mennesker.
Blant de første stjernene, både mannlige og kvinnelige, var det Gloria Swanson eller den efebiske Rudolph Valentino , med sensualiteten til den mørke halvrasen. Stjernene på 1920-tallet er svært grenseoverskridende, tvetydige forførere og forførere, mens Hollywood-systemet på 1930-tallet forsøkte å temme disse figurene, noe som gjorde dem mer konforme, knyttet mer til kysk kjærlighet enn til sex.
Tegneseriesjangeren opplevde en ekstraordinær spredning og var den viktigste treningsplassen for den definitive utviklingen av det kinematografiske språket, takket være dets hovedkarakteristikk, hastigheten. Tallene på tegneseriekino var hentet fra sirkustradisjonen, av akrobater og populære farser, men klippingen kunne gjøre dem usedvanlig frenetiske og levende. Sjangerens leder var Mack Sennett og Keystone (fra 1910 ), der den såkalte slapsticken (bokstavelig talt "slap and stick") ble født, leketøysfilmer preget av nonsens og en glødende virvelvind av slag, slag, spark , kaker i ansiktet, fall, flygninger, returer, rømming og jager, i et vanvittig kollektivt løp. Menn kjempet mot hjemsøkte gjenstander, i en verden brutt opp og rekonstruert opp ned av forfatterne.
Sennett var også dyktig i å skape grupper av tilbakevendende karakterer, arvinger av maskene til commedia dell'arte , blant dem skilte Keystone Cops seg ut , tåpelige politimenn som alltid jaget feil person, eller badende skjønnhetene, av rent dekorativ bruk. Disse komikerne var bygd opp av rotete og ganske grove gags, men sammen klarte de å skape en undergravende og frigjørende verden, der de fattige så ut til å ha en trøst i å se de rike hånet og ranet.
Bidraget fra tegneseriekino i utarbeidingen av montasjespråket var grunnleggende, takket være oppdagelsene som var naturlige i et klima av kontinuerlig eksperimentering, der sentrum av interesse var rytmen, snarere enn historien, mot et rent kinematografisk språkbasert på bevegelsen. Hvis Griffith hadde vært det normative individet for filmspråk, var Sennett det grenseoverskridende: for Griffith er alt klart og sikkert (fra skuddene til skillet mellom godt og dårlig), for Sennett er alt flytende og i endring [2] . Takket være komikere kunne kino nå ikke bare fortelle en historie, men også snu dens betydning, endre det narrative synspunktet og bytte roller.
Mange mestere fra den umiddelbart etterfølgende kinoen kom ut av gymsalen til Keystone, både i tegneserien ( Chaplin , Keaton , Arbuckle , Langdon , Turpin , Lloyd ) og også i det dramatiske feltet ( Frank Capra ).
Sennetts komedier var populære og karnevaleske, men også repeterende. Hans beste arvinger foredlet stilen, utviklet evnen til plutselig å velte følelsen av bilder med mestring, skapte paradoksale og morsomme situasjoner, utnyttet isotoper (formelle analogier) som skaper misforståelser og spill, men foredlet også filmene deres ved å spille på grensen mellom latterlig og tragisk, som bare de beste komikere kan gjøre.
Blant maskene til Sennetts filmer var også skurken Chas, en elegant, men rampete herremann, som fikk problemer med alle han møtte, spilt av en skuespiller av engelsk opprinnelse, Charlie Chaplin . Fra denne karakteren utviklet den universelt kjente karakteren til Charlot (som han ble kalt i Frankrike), en fattig, men stridbar vandrer, elsket av publikum og kritikere. I sine eventyr hevnet Charlot de svake og de undertrykte, og til tross for at han selv var et hjelpeløst offer, klarte han alltid å vinne, i henhold til en veldig gammel narrativ modell.
I filmene hans ble det komiske materialet til Sennett-stallen ekstremt raffinert, og de individuelle handlingene ble sammenlignet med en dans . Hans kunstneriske trening hadde trukket på pantomime , parodikunsten , sirkusklovnenes verden , spesielt den lille og klønete karakteren som blir representasjonshelten, som barn identifiserte seg med. Denne typen symbolsk kompensasjon for de svake, hentet fra det populære sirkusets verden og transportert til et universelt nivå, var hovedtemaet i Chaplins mesterverk. Men i filmene hans ble de svake bare belønnet på det imaginære nivået og alltid beseiret i det virkelige liv, og avslørte de tragiske implikasjonene av tilværelsen.
I den første filmen som kan betraktes som moden, The Miraculous Cure of 1917 , fortelles den vågale historien om en alkoholiker som drar til termalvannet for å avgifte seg og deretter klarer å få hele hotellet full, inkludert damene, og komme seg ut. når alt går i ruller, med ny kjæreste. Filmen varer i 19 minutter og presenterer 181 skudd, med en hastighet som kan sammenlignes med den svært korte montasjen til Ėjzenštejn i Slagskipet Potëmkin , som var inspirert av ham. Kameraet til Chaplin beveger seg derfor med en utrolig hastighet, men med dansens skjønnhet og presisjon. I filmene fra disse årene er den narrative strukturen for det meste et påskudd ( Charlot soldier , 1918, Il monello , 1921, Il Pellegrino , 1923) så, med overgangen til United Artists , fra 1923 viet han seg til sentimental og sosial melodrama, der den mistet en del av sin primitive vitalitet, samtidig som den opprettholdt en enorm populær suksess. I de mest kjente sekvensene forblir imidlertid hans formelle perfeksjons-"balletter", som i The Gold Fever ( 1925 ) med scenene av hytta vippet over ravinen eller kampen mot vinden.
De viktigste representantene for slapstick-komiske gag fra 1920- til 1930-tallet var paret Stan Laurel og Oliver Hardy . Som et par av Laurel og Hardy opererte de fra 1927 til 1951, selv om publikum og kritikere anerkjenner det beste fra karrieren som perioden frem til 1940, før Fox-tiden. Mimikken til de to karakterene består av oppfinnelsen av en mager, gråtende og hysterisk karakter ved navn Laurel, og den korpulente og pedantiske følgesvennen ved navn Ollio, som alltid tror han er bedre enn ham, og som åpenbart havner i store ulykker. Små ordspill og kløkt hjalp paret mye til å bestå lydprøven i 1929, frem til laget av spillefilmer fra 1931. Parets mest kjente filmer, fra '27 til '40, er komediene Put the pants on Philip , Sailors ashore , Big business , A new cheat og den Oscar-vinnende komikeren The Musical Scale . De mest kjente filmene er ørkenens sønner , Fra Diavolo , In the land of wonders og The flying devils .
Hal Roach fra 1920- til 1940-tallet finansierte hundrevis av filmer av forskjellige komiske skuespillere som produsent, i samproduksjon med MGM, som Laurel og Hardy, Harold Lloyd og Simpatiche-skurken .
Buster Keaton var det andre hellige monsteret av tegneseriekino i disse årene. Kinoen hans er enda mer en perfekt mekanisme enn Chaplins, med kontinuerlige reverseringer av mening, under banneret av en kontinuerlig utøvelse av logikk: objekter endrer sin mening, enkle handlinger blir komplekse og umulige blir veldig enkle, det som virker ufarlig blir en fare og motgang viser seg å være uventet hjelp. I Keatons filmer blir den virkelige verden abstrakt, surrealistisk, alt som er galt er også rett og omvendt. Blant hans beste verk er, The Playhouse ( 1921 ), hvor han formerer seg for å tolke et helt orkester (som Méliès i L'homme-orchestre ), Il farrier ( 1922 ), hvor han i et skudd på avstand virker innstilt på å jobbe med bålet, mens han koker to stekte egg, Ballen nummer 13 , hvor han selv leker med kinoen ved å gå inn på skjermen for å hjelpe en jente, A week , hvor et dårlig montert ferdighus blir en karusell som roterer på seg selv, men i slutt går innbyggerne ned og takker for turen. Mesterverkene hans fulgte hverandre gjennom hele den stille epoken: The Navigator (1924), The Seven Chances (1925), to parodier på filmaktiviteter, How I won the war ( 1926 ) hvor han alene reddet en hel hær under borgerkrigen , College ( 1927 ), hvor han blir en uventet idrettsutøver og til slutt The Cameraman , en hånlig refleksjon over selve kinoen, det siste verket som er helt hans. Kinoen hans, basert på visuelle spill, ble avskåret med ankomsten av lyd.
Den tredje store mesteren av amerikansk kino på 1920-tallet var Erich von Stroheim , den ivrigste tilhenger av kino som en grandiose og kolossal kunst, basert på overdådig og svært nøyaktig iscenesettelse, med enorme sett for titaniske spillefilmer. Hans gigantisme satte alle produsentene han jobbet med i vanskeligheter (først Universal Studios så MGM ), først opphøyet og deretter ødelagt. Produsentene skapte faktisk en slags legende om ham, støttet av en falsk biografi som ønsket at han skulle være en europeisk adel, rik og dekadent, på flukt fra Wien .
Hans første spillefilmer ( Blind Husbands of 1918 and Mad Women of 1921 ) er sensuelle og med grusomt provoserende historier, der detaljenes realisme avslører hykleriet i det borgerlige samfunnet. Rapacity ( Greed , 1924 ) er hans mesterverk, der realisme og kontinuerlige visuelle metaforer smeltes sammen til ett. Settene rekonstruerte i studio en hel gate i San Francisco slik den så ut på det nittende århundre, mens de individuelle bildene ofte var symbolske som tydeliggjorde følelsen av historien og stemningen til karakterene.
Von Stroheim brukte dybdeskarphet , i motsetning til den amerikanske tendensen til å foretrekke bilder som er mindre rike på detaljer og derfor enklere for betrakteren. Ved å utnytte det var han i stand til å fylle bildene med forskjellige sanser, der bakgrunnen kunne representere det motsatte av det han representerte, i motsetning til avanpianoet (motivet nær kameraet): så hvis kanskje en lykkelig scene vises, en dyster og spøkelsesaktig bakgrunn fordømmer dens virkelige konnotasjon. Typisk er eksemplet i Rapacity på ekteskapet til hovedpersonene, der en begravelse sees passere foran vinduet. Hans grusomme og intense øye vil være skolen for all påfølgende auteurkino, og Orson Welles og Jean Renoir vil samle teknikken til "konflikter" i rammen .
Grådighet var den første store utfordringen og provokasjonen til dagens kultur og samfunn: et verk så fjernt fra bekymringsløs underholdning var ikke bestemt til stor suksess hos publikum, så senere satte produsentene regissøren under strengere kontroll. MGM tilbød ham senere å regissere for en versjon av The Merry Widow , som han gjorde til et kynisk syn på rettsfesters dekadens og fordervelse. I 1928 laget han Queen Kelly , en annen forbannet film, med Gloria Swanson i hovedrollen da hun gikk fra et liv som skolejente til et bordell gjennom alle slags slumområder. Produksjonen av filmen ble avbrutt med ankomsten av lyden , på grunn av frykten til produsenten, og avsluttet regi-karrieren til von Stroheim.
Stroheims filmer har en sensuell og erotisk ladning som ikke hadde sidestykke verken før eller etter: noen kritikere har snakket om «erotisk vold» [3] .