Bunraku

Bunraku (文楽) eller Ningyō jōruri (人形 浄 瑠 璃) er en type japansk teater preget av kombinasjonen av tre praksiser: manipulering av dukker ( Ningyō人形), resitering av teksten og akkompagnement av resitasjonen musikk produsert av en trestrenget lut kalt shamisen [1] [2] . Disse tre komponentene er et resultat av en sammensmelting på 1500-tallet av to distinkte kunstarter: fortellingen om episke tekster ( jōruri ) akkompagnert av musikken til shamisen, og manipulering av dukker av reisende kunstnere. [1] Med Kabuki , Nō Theatre og Kyōgen , er det et av de største kunstneriske uttrykkene i Japan innen scenekunsten .

Historie

Betydningen av navnet

Begrepet "Jōruri" (bokstavelig talt "ren krystall", "lapis lazuli" [3] ), skulle stamme fra historien om Joruri (Jōruri-jū-ni-dan-zōshi) som var utbredt i det femtende-sekstende århundre og mye resitert i offentlighet i epokens landsbyer [4] . Den fortalte kjærligheten som blomstret mellom den unge Ushiwakamaru (guttenavnet Yoshitsune , helten til Minamoto-klanen ) og den vakre Jōruri, datteren til en respektert samurai, så kalt av faren fordi hun ble født etter lange bønner til guden Jōruri Kō. [1] [3] Berømmelsen oppnådd av denne historien ville ha ført til bruken av begrepet jōruri for å definere enhver komposisjon, fra kjærlighetshistorier til episke historier, utropt av profesjonelle fortellere, i sin tur kalt jōruri-katari ame [5] .

Rundt 1600 representerte en av datidens berømte sangere, Menukiya Chōzaburō , kjærlighetshistorien til Joruri, kjent som Jūnidanzōshi , og akkompagnerte for første gang musikken til shamisen med manipulasjonen av en da kjent dukkefører ( ebisukaki ), en viss Hikita. . [6] [7] Denne representasjonen (kalt ayatsuri-jōruri "jōruri av marionetter", fra ayatsuru , "manøvrering av dukkene") , fikk mye berømmelse, og fra det øyeblikket ville navnet til damen blitt brukt for å indikere også, mer generelt, dukketeateret.

Det andre navnet "Bunraku" stammer fra den berømte dukkespilleren Uemura Bunrakuken (1751-1811), som i det første tiåret av 1800-tallet tok på seg et viktig prosjekt i Ōsaka for å gjenopplive dukketeateret, og åpnet det første teatret kalt Bunraku-za. [3] [8] Begrepet "Bunraku" er mye mer brukt enn navnene Jōruri, Ningyō Jōruri og Ningyō shibai (bokstavelig talt "dukketeater"). [9]

Utvikling av Bunraku

Opprinnelse

Bruken av dukken i Japan er veldig gammel, og det er forskjellige tolkninger av dens opprinnelse. [9] Forskere har antatt at i den arkaiske tiden ble dukker brukt til religiøse formål under sjamanistiske seremonier, som et middel til å overføre bønner til gudene, eller som en kur mot barnesykdommer. [9] [10] Fra det tiende århundre er det bevis på et nomadesamfunn av kontinental opprinnelse, hvis medlemmer, kalt '' kugutsu '' (傀儡 回), var dedikert til manipulering av dukker. [11] [12] Kugutsu -mawashi var veldig lik sigøynerne, streifet rundt i provinsene og campet i nærheten av landsbyene, hvor de satte opp et ganske enkelt show med en enkelt primitivt utseende marionett, operert på en "scene" bestående av en boks som de hadde på seg hengende rundt halsen. [10] Kvinnene deres var kjent for kunsten å spå, dans, underholdning og prostitusjon. [12] Det faktum at dukkene var knyttet til en gruppe mennesker som ble ansett som utenfor rollebesetningen er ikke noe nytt: dukker har nylig blitt funnet i nabolag der skuespillere og prostituerte bodde sammen. [13] [14]

Fra Heian-perioden (794-1185) og utover får manipulering av dukker en leken og underholdende verdi. Rundt det tolvte århundre er det rapporter om grupper av blinde munker som, som spilte et strengeinstrument kalt biwa , sang de episke handlingene fra kampen mellom Heike- og Minamoto-klanene, døden til tapre helter, de tumultariske årene som markerte slutten på en epoke og buddhistiske historier om templer og helligdommer. Disse representasjonene spredte seg til Muromachi-perioden [11] [15] , da introduksjonen av et nytt trestrengs musikkinstrument, shamisen , som kommer fra Ryūkyū - øyene , vil tillate introduksjonen av nye lyder i historiene. [1] [11] [15]

Fra dette øyeblikket ville resitatoren og spilleren bli to forskjellige personer, som favoriserte utviklingen av spesifikke teknikker, og forbeholdt musikken seg ikke bare rollen som akkompagnerer, men også rollen som å kadensere fortellingen, som indikerer lyden av regn eller veiledning. chanterens skuespill for å få frem atmosfæren. [11] [16]

Senere vil dukkebevegelser, konstituerende elementer av Ningyō Jōruri , bli lagt til melodien og fortellingen [17] . I følge tradisjonen skulle den første blandingen av disse tre praksisene ha funnet sted i forestillingene som fant sted rundt hyttene bygget på den tørre sengen av Kamo-elven i Kyōto, hvor skuespillere, sangere og vandrende dukkespillere samlet seg, og den første fortelleren til bruk dem ville være staten Menukiya Chōzaburō (目 貫 屋 長 三郎), med resitering av en tekst med tittelen Jūnidanzōshi十二 段 草 子 (Volum i tolv seksjoner), til [11] y -no av shogun-domstolen Otsu. [18]

Bunraku ble definitivt anerkjent i Tokugawa-perioden [15] (1603-1868) og var representert i publikum i Edo, Ōsaka og Kyōto. [1] [11]

Kōjōruri eller Ancient Jōruri og eventyrene til Kinpira

Et første stort skritt i utviklingen av dukketeater er overgangen fra en muntlig litteratur til en skriftlig, realisert takket være trykking av tekster, også beregnet på lesing. [14]

Perioden for Jōruri, fra opprinnelsen til vendepunktet gjort av dramatikeren Chikamatsu Monzaemon (1653-1724), er dokumentert i shohon , originaltekster av dramaer trykt mellom 1620 og 1686. [19] En veldig interessant detalj er tilstedeværelse av kvinnelige sangere blant navnene som er nevnt i disse tekstene: før onna daigaku (et dokument som viser kvinners forbud og plikter) fra 1629, hadde kvinner rollen som sangere i Kyōto, og opptrådte åpent på scenen. [19] Den viktigste sangeren i denne perioden var Satsumadayū Jōun som vant Edo-publikummets gunst med voldelige dramaer, veldig populære blant samuraiene. [14] [19] Frem til det syttende århundre representerte historiene hentet fra Heike Monogatari , buddhistiske eller shinto-miraklene og O ie sōdō , historier som beskrev lidelsene til store samuraiske familier, favoritttemaene i det myldrende Edo. [14] [19] Mange verk inkluderer også historier om slaveri som vekket medfølelse hos seerne. [19]

Fra midten av det syttende århundre ser en konsekvent gruppe operaer Sakata no Kinpira som hovedpersonen med de fire riddernes etterkommere av Shitennō som hadde akkompagnert Minamoto no Raiko , sunget til Edo av den mektige stemmen til Izumidayū. [20] [21] [22] Eventyrene til Kinpira har enkle og forutsigbare karakterer, med mange vendinger og et lite hint av følelser [21]  : Krigerne er hovedpersonene og handlingene avviker fra den klassiske monogatari -strukturen . Historiene begynner med nederlag, eksil eller pilegrimsreise til hovedpersonene og slutter, takket være krigernes overmenneskelige gjerninger, med gjenopprettingen av imperiets og fredens orden. [20] Den mest kjente sangeren i Kinpira-jōruri var Sakurai Tamba som fortsatte handlingen med heten fra sangen sin. [21]

Etter brannen i 1651 flyttet mange dukkeførere fra Edo til Kyōto-Ōsaka-området, mens dukkeførerne knyttet til Kinpira ble igjen, som takket være deres aktivitet ble en kilde til rekreasjon og underholdning som ble satt stor pris på av den stressede og utslitte befolkningen. av gjenoppbyggingen av byen. [21]

I de samme årene etablerte sangerne Inoue Harimanojō , Uji Kaganojō og Yamamoto Kakudayū , også kalt Tosanojō, seg i Kyōto-Ōsaka-området . [21] [22] [23] Kakudayū ble berømt for sin sangstil full av patos, smerte og tristhet [22] og for den meget dyktige bruken av dukker og mekaniske dukker i ganske komplekse og involverende scener, som transformasjoner, mirakler av Buddha og Bodhisattva, og oppnåelsen av Buddhaskap. [24] [25] Inoue Harimanojō (1632-1685) er kjent for å introdusere et mer realistisk aspekt ved representasjon til Jōruri. Med utgangspunkt i temaene til Noh-teateret, eliminerte han de fleste inngrepene fra monstre eller mirakler, og akkompagnerte alt med en veldig kraftig stemme. [22] [24]

Den siste kjente låtskriveren til Ko-Jōruri er Kaganojō som, i likhet med Harimanojō, studerte Nō-teatret, men kunne ikke bli skuespiller siden han ikke var en etterkommer av en familie av Nō-skuespillere. Han ble kjent for sitt søte og delikate skuespill [22] , inspirert av klassisisme og eleganse, med referanser til Eiga Monogatari og Ise Monogatari , akkompagnert av scenarienes atmosfære, av valg av kvinnelige karakterer som kurtisaner, og av plasseringen av melodiske sanger med danser i åpnings-, spennings- eller avslutningsøyeblikk. [25] Kaganojō introduserte endringer i tekstene og sangen, og brakte dem nærmere Nō-teatret, tilpasset akkompagnementet med shamisen . Han førte også til endringer i estetikken, med introduksjonen av Zeamis tankestrøm, for å heve Jōruri til samme nivå som Noh-teatret. Han var en meget produktiv dramatiker når det gjaldt å skrive familiedramaer og tekster med historisk tema, og han brakte nyvinninger til selve strukturen i dramaet: han var den første som introduserte femdan-strukturen, typisk for Nō-teatret. Sammenlignet med friheten som ble gitt til Jōruri i de foregående tolv dan , favoriserte denne endringen en bedre organisering av historiens utfoldelse med en begynnelse, en utvikling og en slutt. [26] Mens Tosanojō innleder en gråtende stil, full av smerte og patos [25] , var Kaganojō den siste av Jōruri-teatersangerne som skrev stykkene eller deltok under skrivingen. [26]

Den viktigste figuren i skuespillet er Takemoto Gidayū (1650-1714), en elev av Harimanojō. I 1685 grunnla han et dukketeater i Osaka kalt Gidayu-Takemoto-za, der han fremførte verkene til Chikamatsu Monzaemont i flere år. [18] Han introduserte en ny type sang kalt " Gidayūbushi " som ga menneskelighet til dukkene, med en moderne, følsom og dramatisk stil i å representere psykologien og følelsene til dukker: selv i dag praktiseres Gidayūs sangstil i Jōruri moderne. [22] [27] [28]

En veldig kjent student av Takemoto var Toyotake Wakatayū som grunnla Toyotake-za . I åpen konkurranse med Takemoto-za , ga det opphav til en livlig konkurranse mellom de to teatrene, så mye at dukketeatret på 1700-tallet vil overskygge Kabuki-teatrets berømmelse. [22] [27] [28]

Chikamatsu Monzaemon

En ny fase av Jōruri-teatret åpner med Chikamatsu Monzaemon , anerkjent som mester i komposisjonen av tekster for Jōruri og Kabuki. [29] Chikamatsu levde i Tokugawa-perioden, og komponerte tekster for å underholde befolkningen som bor i fritidsdistriktene. [30] Fødestedet hans er ukjent, og lite er kjent om barndommen hans. Han var den andre sønnen til en familie av samuraisk opprinnelse, og det er kjent at han i sin ungdom tilbrakte en periode i et buddhistisk tempel kalt Chikamatsu, som artistnavnet hans stammer fra. Her ville han ha lært de buddhistiske doktrinene som gjennomsyrer hans skrifter. [30] Fram til sitt nittende år var han i tjeneste for Ogimaki Kimmochi , en høyt utdannet hoffadelsmann som skrev tekster for kantoren Kaganojō: det ser ut til at hans herres kultur og disse første kontaktene med Jōruri-verdenen i stor grad påvirket den unge Chikamatsu. Da hans beskytter døde, måtte han finne arbeid og begynte i et teaterselskap som dramatiker, og tok kontakt med de lavere klassene i befolkningen. [30] Etter å ha hatt muligheten til å observere den kirkelige verden, den edle og den populære verden, skaffet Chikamatsu et vell av kunnskap som han hellet inn i verkene sine. Nøkkeltrekket i Chikamatsus tekster er en forståelse av menneskelig psykologi og følelser, reflektert i handling, ordforråd og struktur. Han eliminerte alle byrdene til den poetiske linjen med veksling av 5-7 stavelser, og erstattet dem med rytmen og melodien til resitasjonen. [31]

Chikamatsus arbeid er vanligvis delt inn i fire perioder: den første perioden, der han for det meste skrev tekster dedikert til Kabuki, frem til 1648, året for hans debut. [31] Den andre perioden faller sammen med suksessen oppnådd av operaen Shusse Kagekiyo ("Kagekiyo, triumfen", 1684), som markerer starten på Shin Jōruri , en ny sjanger av Jōruri som vil oppnå så mye suksess at den kan konkurrere med Kabuki, og begynnelsen av å skrive verk for Jōruri, [31] [32] der Chikamatsu vil introdusere en livlig struktur, lik Kabuki, med en livlig dialog. I den tredje perioden vil Chimatsu hovedsakelig fremføre kabuki-verk. Fra 1705 og utover, med flyttingen til Osaka, vil han vie seg utelukkende til utformingen av verk for Jōruri, og utvide horisonten til dukketeater med jidaimono (historier i fem akter som omarbeider karakterer, scener og temaer til de største litterære verkene) og sewamono (dramaer i tre akter som trekker sin tematiske lotus direkte fra nåværende erfaring). [33] [34]

Chikamatsu ble berømt for shinjumono , eller dramaer som tok utgangspunkt i nyhetshistorier og fortalte om doble kjærlighets-selvmord: et av de mest kjente verkene i denne sjangeren var Sonezaki Shinjū ("Sonezakis selvmordelskere") fra 1703. [32] [33]

Gullalderen

Høydepunktet for dukketeater nås på det attende århundre, så mye at Jōruri-forestillingene vil konkurrere mer og mer med kabuki, og introdusere nyvinninger både i manuset og i dramaturgien. [35] I denne perioden vil Chikamatsus etterfølgere Takeda Izumo II og Namiki Senryū (under betegnelsen Namiki Sōsuke når de skriver for Toyotake-za) produsere det mest kjente verket kalt Kanadehon Chūshingura (bokstavelig talt "The syllabic manual, lager for de trofaste vasaller" ) , bestående av 11 akter. [36] [37] Hovedtråden i verket er lojaliteten til de 47 ronin -samuraiene til sin herre selv etter hans død, og temaet for pengene som trofaste tilhengere må samle opp for å delta i hevnen mot morderen. Dette verket presenterer en blanding av elementer fra jidaimono - på grunn av tilstedeværelsen av samurai - og elementer fra sewamono , ettersom noen scener er lokalisert i lystdistrikter. Det grunnleggende plottet er et faktum som virkelig skjedde i Tokugawa-tiden, naturlig omarbeidet med endrede navn på personer og steder for å unngå sensur. [36] [37]

Etter Takeda Izumo II og Namiki Senryū var Chikamatsu Hanji al Takemotoza og Suga Sensuke al Toyotakeza. [38] Hanji tar navnet sitt fra Chikamatsu Monzaemon og fornyer Jōruri-kunsten med scener og strategier med stor effekt på scenen, komplekse plott med nesten alltid tragiske utfall, opprørske mannlige karakterer som angriper selve imperiet, eller kvinnelige karakterer som trofast følger deres kjærlighet. [38]

Siden Jōruri er en form for teater basert på folkelig godkjenning, langt fra beskyttelsen av politisk makt i en krisefase, førte skiftet av folkelig gunst til Kabuki, til tross for tilstedeværelsen av strålende dramatikere, til en nedgangsfase som kulminerte i 1765 med stengingen av Toyotakeza og i 1767 av Takemotoza. [39] [40] Senere, i slutten av Tokugawa-perioden, førte mangelen på briljante skikkelser i både komposisjon og sang til en uttørking av kreativiteten i skrift, og til en generell tendens til å omarbeide tekstene til Chikamatsu Monzaemon. Dessuten forbedret ikke de strenge tiltakene som ble vedtatt i Tenpō-tiden (1830-1844) den allerede prekære situasjonen til teatret: innesperringen i de mest beryktede nabolagene og nøysomheten som ble pålagt manus og kostymer representerte en ytterligere ydmykelse for kunstnerne. [41]

Bunraku etter Meiji-restaureringen

På 1800-tallet ble Uemura Bunrakukens gjentatte innsats belønnet med en nyvunnet populær verdsettelse av Jōruri i Ōsaka-området, så mye at to teatre gjenåpnet: Bunraku-za i 1805 og Hikoroku-za i 1884. [41]

Men med fremveksten av nye teatralske sjangere som shinpa og shingeki og andre attraksjoner innen kunsten, går Bunraku gjennom en ytterligere fase med tilbakegang. Brannen i 1926, der både Bunraku-za og dyrebare dukker ble ødelagt, ga denne teatralske sjangeren nok et alvorlig slag. [42] Bunraku, fratatt setet, blir omreisende. Takket være talentet til artister av stor verdi som Toyotake Kotsubodayu, Yoshida Bungoro og Yoshida Eiza, vinner den gunst fra folket i Tōkyō som setter stor pris på de livlige teksturene. [43] I 1929 ble et nytt teater åpnet i Ōsaka, men i denne fasen klarer ikke Jōruri å oppnå noen stor suksess: i 1933 mottok det faktisk et tilskudd fra Meiji-regjeringen gjennom et dekret opprettet for å bevare formene for populærkultur betraktet som nasjonale kulturskatter. [43]

I 1945 ble teateret igjen ødelagt i bombingen av Ōsaka og i 1946 ble det grunnlagt et midlertidig teater som i 1956 vil bli erstattet av det offisielle. [42] I denne perioden ble ønsket om å fornye det svært konservative miljøet til sangerne og generelt til Bunraku manifestert, noe som ble høyt verdsatt for dyktigheten til mesterne som etterfulgte hverandre gjennom årene: for shamisen , Toyozawa Danpei II som brakte musikalsk akkompagnement på svært høye nivåer, for dukkene Yoshida Tamazō, dyktig manipulator av både mannlige og kvinnelige karakterer og dyr og for den syngende Takemoto Nagatotayū. [42]

I den umiddelbare etterkrigstiden delte kunstnerne seg, på grunn av fagforeningsspørsmål, i to fraksjoner: Chinamikai , en mer konservativ strømning, og den mer progressive Mitsuwakai . [44] I 1963 ble de to fraksjonene endelig gjenforent og dannet Bunraku Kyōkai . [44] [45] Denne assosiasjonen førte til en periode med stabilitet, som kulminerte med den nylige åpningen av Bunraku National Theatre i Ōsaka og installasjonen av en liten sal utstyrt for Bunraku også i National Theatre of Tōkyō. [45]

I tillegg har regjeringen bestemt seg for å gi hovedpersonene i oppsetningen av Jōruri-showene tittelen "Levende kulturskatter", som tidligere kun var forbeholdt Noh- og Kabuki-skuespillere. [45]

Scenen

Bunraku-scenen er forskjellig fra andre teatre siden dens hovedfunksjon er å være vert for bevegelsene til dukkemanipulatorene. Han lånte forskjellige elementer fra Kabuki, og modifiserte dem i henhold til sjangerens behov. [16] [46] I moderne teatre er det en veldig bred sceneåpning og en hanamichi , eller en hevet passasje som går fra publikum til scenen, typisk for Kabuki, men med et dypere gulv for å skjule dukkeførerne. [16] [46] I tillegg er det flere sortmalte treplater, arrangert etter de ulike scenografiene, som skal skape skillet mellom front, midt og bak på scenen. [16] [46] Det meste av dramatikken foregår i den sentrale delen, den fremre delen presenterer alt som scenen krever (porter, bygninger, husinteriør, etc ...), mens funazokoen er plassert bak den , dvs. en del av scenen lavere enn hovedscenen, brukt til dukkeførernes bevegelser. [16] [46] Når det gjelder scenografien, brukes ingen komplekse maskiner: vanligvis er bakgrunnen festet til treveggene og er perspektiv tilpasset dukken. [16]

Dukker og dukkespillere

Den nøyaktige opprinnelsen til dukkene er ikke kjent, det er bare kjent at de ble brukt til religiøse og helbredende formål og at de ble importert fra Øst-Asia siden navnet kugutsu ligner mye på begrepet som brukes i andre land for generelt å indikere dukker. Bruken deres begynner å endre seg mot det åttende århundre, og går fra en religiøs/kurativ funksjon til en underholdende funksjon: i motsetning til den komplekse strukturen som dukkene fra det attende århundre viser, er de fra denne perioden veldig enkle, drevet av en enkelt person og veldig langt fra de komplekse mekaniske dukkene som i stor grad fascinerte det kinesiske hoffet. [47]

Noen tilskriver opprinnelsen til disse representasjonene i Japan til en prest fra Ebisu-tempelet, kalt Momodayu. Navnet som ble tilskrevet dukkeførerne, Ebisu-kaki (bokstav: av Ebisu-innhegningen) vil referere til dette stedet for tilbedelse. [18]

I Japan, avhengig av epoker, var det forskjellige typer dukker: dukker med strenger, andre flyttet av en pinne på en bærbar scene med dukkeføreren skjult, eller flyttet til en større scene med dukkeføreren helt eksponert og hanskedukker. [48] ​​[49] Dagens dukker har en trestruktur som danner skuldrene, som hodet, den viktigste delen, støttes på. [50] Bena og armene er bomullspolstrede snorer plassert i endene av treplanken og hele strukturen er dekket av klær: i de sjeldne tilfellene hvor det er deler av kroppen avdekket, er de malt på en veldig realistisk måte komplett med tatoveringer hvis karakteren forutser dem. Mannlige dukker er opptil seks fot høye med en tyngre ramme, et flatt brett for skuldrene og en bambusring som kobler stammen til bena. [51] Dukkene for kvinner har i stedet en lettere struktur og en bomullspose for å forme bena når karakteren sitter. [51]

Dukkens hode er den viktigste delen: det er festet til skuldrenes akse, og det er fjærer og anordninger for å bevege munnen, øynene og øyenbrynene, for å gi effekten av en uttrykksfull naturlighet som kommer til å konkurrere med menneskelige skuespillere. av Kabuki. [2] [12] [48] [50] Noen hoder brukes til flere karakterer, tilpasset funksjonen og karakteren til den nye dukken, mens andre er spesifikke for rollen som spilles i stykket. [12] [52] Selv håret er spesielt godt ferdigstilt og klærne representerer hoffets overklasser, samuraier og kjøpmenn med svært forseggjorte og overdådige dekorasjoner. [12]

Treningen av dukkeførere er veldig streng: Tradisjonen sies at det tar minst 30 år før du kan flytte en dukke på scenen, hvorav 10 for å bevege bena, 10 for venstre arm og ytterligere 10 for høyre arm. og hodet. [13] Da dukker som ble beveget av tre personer (også kalt kunsten å gassaku ) begynte å spre seg, ble rollene delt inn i: omozukai , eller den viktigste operatøren som beveger hodet og høyre arm, hidarizukai , den andre operatøren som beveger venstre arm og til slutt den tredje ashizukai- operatøren som er tildelt bevegelsen av føttene. [2] [13] Omozukai setter inn venstre arm under obi for å nå dukkens ramme og beveger hodet og høyre arm som om de var unike, og foreslår forskjellige bevegelser og aktiverer mekanismene som gjør ansiktsuttrykk realistiske med øyenbrynene, munnen og øyne, mens han med høyre arm legger en kompleks spak over dukkens arm som justerer strengene [2] . [50] [53] Hidarizukai er ikke nær dukken, men beveger strengene på venstre arm med en stokk utstyrt med en pivot, mens ashizukai har som oppgave å synkronisere bena med bevegelsene til overkroppen. [53]

I tillegg til rollen er klærne også forskjellige i henhold til dukkeføreren: mens andre og tredje operatør har svarte kostymer med hetter og slør over ansiktet, har hovedoperatøren en tradisjonell kimono fra 1100-tallet kalt kamishimo, og har på seg sandaler . høy i tre for å være høyere enn de to andre manipulatorene. Han gjemmer seg ikke og viser åpent sin dyktighet i å flytte dukkene. [2] [53]

Merknader

  1. ^ a b c d e Bonaventura Ruperti, Jōruri: fortellingen om et drama med musikken til Shamisen , Roma, Japanese Cultural Institute, 2003, s. 5, OCLC  929823373 .
  2. ^ a b c d e Shuzaburo Hironaga og D. Warren-Knott, Bunraku: Japans unike dukketeater , Tokyo, Tokyo News Service, 1964, s. 1, OCLC  915815750 .
  3. ^ a b c Benito Ortolani og Maria Pia D'Orazi, Det japanske teateret: fra det sjamanistiske ritualet til samtidsscenen , Roma, Bulzoni, 1998, s. 235, OCLC  469129239 .
  4. ^ Maria Teresa Orsi, The Jōruri-jū-ni-dan-zōshi , i Japan , vol. 11, 1971, s. 99-156.
  5. ^ Asataro Miyamori , Tales from Old Japanese Dramas , New York, GP Putnam's Sons, 1915, s. 7, OCLC  31541896 .
  6. ^ Bonaventura Ruperti, Japansk teaters historie: fra opprinnelsen til det nittende århundre , Venezia, Marsilio, 2015, s. 124, OCLC  954322450 .
  7. ^ Japan. Drama. , på Italian Encyclopedia Treccani . Hentet 31. oktober 2017 .
  8. ^ Jonah Salz, A History of Japanese Theatre , Cambridge, Cambridge University Press, 2016 , OCLC 971062904 . 
  9. ^ a b c Ortolani , 236
  10. ^ a b Hironaga , 21 .
  11. ^ a b c d e f Ruperti , 123-124 .
  12. ^ a b c d og Ortolani , 239
  13. ^ a b c Ortolani , 240 .
  14. ^ a b c d Ruperti , 125
  15. ^ a b c Ortolani , 242
  16. ^ a b c d e f Hironaga , 4
  17. ^ Ortolani , 243
  18. ^ a b c Piero Lorenzoni, History of Japanese Theatre , Firenze, Sansoni, 1961, s. 95.
  19. ^ a b c d og Ortolani , 244
  20. ^ a b Ruperti , 126
  21. ^ a b c d og Ortolani , 245
  22. ^ a b c d e f g Ruperti , 6
  23. ^ Ruperti , 127-131
  24. ^ a b Ortolani , 245-246 .
  25. ^ a b c Ruperti , 130
  26. ^ a b Ortolani , 247
  27. ^ a b Ortolani , 248
  28. ^ a b Ruperti , 131
  29. ^ Ortolani , 249
  30. ^ a b c Ortolani , 250 .
  31. ^ a b c Ortolani , 251
  32. ^ a b Ruperti , 133
  33. ^ a b Ortolani , 252
  34. ^ Ruperti , 134
  35. ^ Ruperti , 141
  36. ^ a b Ruperti , 142
  37. ^ a b Ortolani , 253
  38. ^ a b Ruperti , 143-144 .
  39. ^ Ruperti , 145
  40. ^ Ortolani , 255
  41. ^ a b Ruperti , 41
  42. ^ a b c Ruperti , 42
  43. ^ a b Ortolani , 256 .
  44. ^ a b Ruperti , 43-44
  45. ^ a b c Ortolani , 257
  46. ^ a b c d Ortolani , 258 .
  47. ^ Ortolani , 236-237 .
  48. ^ a b Ruperti , 7
  49. ^ Ortolani , 237
  50. ^ a b c Hironaga , 5
  51. ^ a b Ortolani , 238
  52. ^ Hironaga , 7-8
  53. ^ a b c Ortolani , 240-241 .

Bibliografi

  • Benito Ortolani og Maria Pia D'Orazi, Det japanske teateret: fra det sjamanistiske ritualet til samtidsscenen , Roma, Bulzoni, 1998, ISBN  9788883190377 .
  • Bonaventura Ruperti, Japansk teaters historie: fra opprinnelsen til det nittende århundre , Venezia, Marsilio, 2015, ISBN  9788831721868 .
  • Bonaventura Ruperti, Japansk teaters historie: fra det nittende århundre til de to tusen , Venezia, Marsilio, 2016, ISBN  9788831722087 .
  • Lorenzoni Piero, Japansk teaters historie , Firenze, Sansoni, 1961.
  • ( EN ) Kawatake Toshio, En historie om japansk teater. Vol. 2: Bunraku og Kabuki , Yokohama, Kokusai Bunka Shinkokai, 1971.

Relaterte elementer

Andre prosjekter

Eksterne lenker