Giovanni Boldini

Giovanni Boldini ( Ferrara , 31. desember 1842 - Paris , 11. januar 1931 ) var en italiensk maler , ansett som en av de mest følsomme og fantasifulle fortolkerne av Belle Époques elektriserende sjarm .

Biografi

Ungdom

Giovanni Boldini ble født 31. desember 1842 i Ferrara , på n. 10 inn via Volta Paletto (nå via Savonarola) i et hus på hjørnet med via delle Vecchie . Han var den åttende sønnen til Benvenuta Caleffi (1811-1879) og Antonio Boldini (1799-1872) [1] : hun var en from og velstående Ferrara-kvinne, mens han var en innfødt kunstner fra Spoleto . Giovanni Giusto Filippo Maria Pasini ble døpt samme dag som han ble født i kirken Santa Maria i Vado , (etternavnet til ære for Filippo Pasini) - og hadde tolv brødre: Beatrice (1830), Luigi (1832), Carlotta ( 1833), Filomena (1835), Maria (1837), Giuseppe (1839), Giovacchino (1841), Francesco (1844), Gaetano (1846), Anna (1848), Veronica (1850), og til slutt Pietro (1852).

Kjærlig kallenavnet Zanin av familien hans, fikk lille Giovanni bekreftelse i 1850 og ble samme år fulgt til barneskolen i San Domenico-distriktet. Boldini viste imidlertid fra en veldig ung alder en naturlig disposisjon for kunst, så mye at han allerede før han lærte å skrive fylte notatbøkene med tegninger og skisser: i en alder av fem hadde han allerede grunnlagt et rudimentært atelier i familiens låve . [2] [3] Et uavhengig temperament, som ikke tolererte noe didaktisk pålegg, forlot Boldini skolestudiene for tidlig for å lære de første billedmessige rudimentene under veiledning av sin far Antonio, som visste hvordan han skulle få mest mulig ut av sønnens tidlige talent. . Figuren til Antonio, en gyldig puristisk maler tiltrukket av mesterne fra det femtende århundre, var faktisk grunnleggende for den billedlige forberedelsen til Giovanni Boldini. Opplært i verkstedet til en lokal kunstner, en viss Giuseppe Saroli , vet vi at far Antonio flyttet til Roma for å fortsette sine studier ved Academy of San Luca: i byen mottok han forslagene fra nasareerne, fra den puristiske sirkelen Minardi og fremfor alt av maleri femtende århundre. Hardtarbeidende kopist av verkene til Ferrara-verkstedet - som sannsynligvis ble solgt av Filippo Pasini , eier av et viktig kunstverksted i Roma - Antonio Boldini var også en lidenskapelig maler av en puristisk matrise: gjenklangen av denne billedorienteringen i miljøet til Ferrara skyldes Antonio, som i 1835 også hadde samarbeidet med et puristisk magasin kalt Ape italiana, og kopierte med liten presisjon oppstandelsen til Lazzaro di Garofalo, hans favorittmaler.

Det var nettopp i det emilianske miljøet Zanin tok sine første skritt, og dra nytte av den kjærlige undervisningen til sin far, som til tross for at han var langt fra personlig figurativ forskning, likevel viste seg å være en utmerket lærer, i stand til å overføre en sikker kjennskap til sønnen og eleven. med arbeidsverktøy. Et bevis på dette er det lille selvportrettet som Giovanni Boldini malte i 1856, da han bare var fjorten år, med en personlighet og flyt som går utover teknisk ekspertise. Bemerkelsesverdig er også kopien av den raphaeleske Madonna della seggiola som han laget i 1859 på oppdrag fra Alessandro Gori. Spesielt to faktorer favoriserte den billedmessige modningen til Boldini, som nå har blitt tenåring: For det første fritaket fra militærtjeneste etablert i det nyfødte kongeriket Italia , oppnådd på grunn av hans korte statur (1,54 meter mot høyden minimum). anmodning på 1,55 meter), men også den iøynefallende arven mottatt fra sin farbror Luigi, som i mangel av direkte avstamning ga sine egne økonomiske og eiendomsmessige eiendeler til oldebarna, og allokerte den heftige summen på 29 260 lire til Giovanni Boldini. [2] Med disse pengene valgte Boldini å flytte bort fra Ferrara, en by hvis kunstnere, som manglet ønsket om å konfrontere hverandre, fortsatte å spore kjente veier og med et gitt kunstnerisk utfall, i en stadig jevn strøm av billedprodukter som ingen lenger hadde noe element av interesse. Han begynte også å finne leksjonene til Girolamo Domenichini og Giovanni Pagliarini , hans lærere frem til 1862, utilstrekkelige, og innså snart hvordan hjembyen hans tilbød svært lite utenfor eksemplet til faren og bestemoren Beatrice Federzoni, eieren av en blomstrende litterær salong hvorfra en smittende smak for eleganse og et galant liv som er avledet, bestemt til å bli en grunnleggende stilfigur i hans billedhistorie.

Firenze

Intolerant overfor provinsielt liv, fant Boldini i Firenze et veldig stimulerende miljø både fra et sosialt og et kunstnerisk synspunkt. En gang etablert på nr. 10 av via Lambertesca i 1862, meldte Boldini seg umiddelbart inn på Kunstakademiet, hvor han hadde Stefano Ussi og Enrico Pollastrini som lærere og hvor han hadde Vinea og Sorbi som meddisipler. Selv om han helt klarte å følge undervisningen til Ussi og Pollastrini, nølte han ikke med å finne den akademiske disiplinen utilstrekkelig, og frigjorde seg derfor umiddelbart ved å delta i de festlige og turbulente møtene til Michelangiolo-kafeen som ble født i 1848. for så å skaffe seg sin kjendis og sin karakter som et møtested for kunstnere og patrioter.

Caffè Michelangiolo ble faktisk besøkt flittig av en livlig gruppe malere og intellektuelle forent under navnet « Macchiaioli ». Dette var kunstnere som, med tanke på billedopplevelsene av fransk landskap, forkynte "en modernisering av maleri basert på direkte observasjon av naturen som skal transkriberes gjennom en stor og kraftig frasering av lys og skygger, og gjenoppretter en spesiell optisk kraft som er i stand til å overføre sannsynlighet. og vitalitet til emnet "( Tiziano Panconi , Sergio Gaddi ). [2] Det var faktisk Macchiaiolis oppfatning at et maleri, for å bli ansett som realistisk, trofast måtte gjengi den sansende dynamikken til det menneskelige øyet, som bare kan "se" ved å motta lysende stimuli. Lys er imidlertid ikke en fullstendig autonom atmosfærisk enhet, da det bare oppfattes gjennom modulering av skygger og farger: her må altså maleriet struktureres på forskjellige graderte farger og skygger ved bruk av flekker , dvs. store og fyldige. penselstrøk av ren farge (derav begrepet "macchiaioli", laget av pressen i en nedsettende forstand, men entusiastisk akseptert av gruppen).

Macchiaioli-opplevelsen var utvilsomt stimulerende for Boldini, som på denne måten fikk muligheten til å utgjøre den solide luministiske teksturen som vil gjenopplive hans påfølgende franske malerier. Selv om han åpnet opp for en slik plutselig estetisk transformasjon (det er alltid tilrådelig å huske miljøet fra det ny-femtende århundre som han startet fra i Ferrara), plasserte han seg likevel på en ambivalent måte med hensyn til den naturalistiske entusiasmen til sine kolleger og heller mot portrett, en sjanger han satte pris på allerede i begynnelsen og som han nå drev med sikker flyt. Helt nedsenket i sitt kall og animert av en fruktbar kreativ rastløshet, i Firenze portretterte Boldini venner og bekjente, som Giuseppe Abbati , Giovanni Fattori , Vincenzo Cabianca , Diego Martelli , hertugen av Sutherland , Lewis Brown , Laskaraki-søstrene . Denne listen over portretter får oss til å forstå hvordan Boldini i Firenze hadde forpliktet sine beste krefter for å samle rundt seg de mest livlige talentene og de mest innflytelsesrike personlighetene, og dermed veve et tett nettverk av relasjoner som viste seg å være avgjørende for hans billedmessige modning. Det er åpenbart mange vennskap som ble dannet under Macchiaiolis regi: spesielt dype de med Michele Gordigiani (den mest verdsatte portrettmaleren av storhertugen Firenze), Telemaco Signorini , Cristiano Banti (som han besøkte det kongelige palasset i Caserta med ) og Diego Martelli , gruppens intellektuelle sjel (Boldini besøkte flittig den enorme eiendommen som Martelli eide i Castiglioncello, hvor en stor gruppe kunstnere hver sommer samlet seg for å diskutere, gjenskape og male).

Enda mer grunnleggende var imidlertid forholdet Boldini hadde til velstående utlendinger bosatt i Firenze og som ofte ønsket ham velkommen inn i villaene deres. Vi ser ham tilstede den russiske prinsen Antonio Demidoff , som åpnet dørene til kunstgalleriet sitt i San Donato Fiorentino for ham, hvor han hadde samlet et betydelig antall malerier av samtidige mestere, spesielt franske. Også viktig var vennskapet hans med franskmannen Marcellin Desboutin , en diskret kalkograf og veldig livlig intellektuell som hadde etablert i Villa dell'Ombrellino i Bellosguardo "en ekte utpost for moderne fransk kultur, [hvor han var vertskap for] de franske kunstnerne som gikk gjennom Firenze » (Panconi, Gaddi). [2] I dette enorme utvalget av aristokrater - som selvfølgelig garanterte ham lønnsomme oppdrag - må en svært viktig plass gis til falkonererne, engelske adelsmenn som gjestet den unge maleren flere ganger i villaen deres i Collegigliato, i umiddelbar nærhet av Pistoia. I landlige omgivelser på landsbygda i Pistoia blusset en glødende kjærlighetshistorie opp mellom Boldini og Isabella Falconer, som umiddelbart ble en sjenerøs beskytter av kunstneren. Boldini på sin side, mens han viet seg inderlig til kjødelige gleder, forsømte ikke i det hele tatt vennskapet med mannen hennes, Sir Walter, som inviterte ham i 1867 til den universelle utstillingen og ga ham muligheten til å se Paris for første gang: mer enn Gérôme og Meissonnier, de ledende kunstnerne i salongen, beundret han fremfor alt verkene til Batignolles-gruppen , med særlig oppmerksomhet til Edgar Degas (en kunstner som dessuten tilbrakte lang tid i Firenze). [4] Et annet spesielt viktig år for Boldini var 1866, da han hadde muligheten til å stille ut noen av verkene sine under den florentinske promoteringen. Telemaco Signorini snakket om det i en artikkel i Gazzettino of the arts of drawing : "Mr. Boldini fra Ferrara er et nytt navn, men han debuterer strålende; han har stilt ut tre små portretter av en uvanlig fortjeneste og et lite bilde som representerer Amateur of Fine nyheten i sjangeren forvirrer klassifisere som ikke vet hvordan de skal tildele den en plass i kategoriene kunst.Portrettene har så langt blitt laget med en enkelt maksime, det vil si at de måtte ha en bakgrunn som forent som mulig for å fremheve og ikke forstyrre hodet på portrettet Dette er en latterlig forskrift og herr Boldini sier det med sine portretter som har som bakgrunn det studioet representerer: maleriene, trykkene og andre gjenstander festet til veggen, uten for dette går portrettets hode til skade. Hvis et hode i naturen er fremtredende med gjenstander plassert bak, hvorfor skulle det ikke ha mer i kunsten hvis kunst er en imitasjon av naturen."

London og Paris

London-hypotesen

Firenze fremstod for Boldini som en by så rik på historie og eldgamle mesterverk at den nesten var ugjennomtrengelig for hans tids kunst. Da han med oppholdet i Frankrike kom i kontakt med forskjellige koder og paradigmer, begynte Toscana å komme ham nærmere, inntil han – begeistret av en dyp rastløshet – begynte å reise utrettelig, på jakt etter en ny vitalitet og innovasjon. Etter å ha reist til Cote d'Azur med Falconer, henrettet den spanske generalen der , [5] bestemte Boldini seg for å akseptere Mr. Cornwallis-Wests invitasjon og dro til London . Takket være den velvillige beskyttelsen av Cornwallis-West og hertugen av Sutherland, kom Boldini med suksess inn i den vakre London-verdenen og ble bokstavelig talt oversvømmet av oppdrag: portrettene av hertuginnen av Westminster, Lady Holland, grevinnen av Listowel og Lady Bechis, alle verk. for det meste i lite format der Boldini er veldig følsom for de store engelske portrettmalerne fra det attende århundre (påvirkningen fra Hogarth og Gainsborough er tydelig ) og den franske rokokkoen (først av alt Fragonard ). [6]

London tilfredsstilte ham imidlertid ikke fullt ut. Faktisk kokte en lidenskap for Paris i sjelen hans, en by som er perfekt i stand til å hengi seg til hans aristokratiske holdninger og tilfredsstille hans tørst etter suksess og anerkjennelse. Etter det ødeleggende fransk-prøyssiske nederlaget hadde Paris definitivt vendt ryggen til imperiet og, med konsolideringen av den tredje republikken , fremhevet dens glitrende og kosmopolitiske karakter betydelig, og befolket seg med kafeer, brede alléer, elektriske gatelykter ( berømt er appellasjonen ville lumière , lysets by), museer, restauranter, ballsaler. Boldini følte seg så tiltrukket av en fri, dynamisk og moderne virkelighet, der han kunne ha det gøy "å se livets sverm flyte [går] i de enorme bulevardene , enorme parkene og store plassene" (Borgogelli). [6] Det kunstneriske livet i Firenze ble tvert imot systematisk tynget av skyggen av renessansens giganter: dette evige minnet om fortiden, hvis på den ene siden gjorde byen sympatisk med opplæringen av en maler, på den andre var potensielt skadelig i hvor enormt den hemmet kreative impulser. Helt klar over at overholdelse av skrubben ville ha begrenset ham for alltid til de trange horisontene til regionalt maleri, forlot Boldini i 1871 Firenze, denne gangen definitivt, for å dra til Paris, det "kunstens og livets Mekka" (Panconi, Gaddi) som umiddelbart ble hans andre hjem. [2]

En stjerne i lysets by

«Born under a lucky star», for å bruke De Tivolis ord, klatret Boldini i 1871 entusiastisk opp i den store parisiske karusellen og slo seg ned på nr. 12 avenue Frochet, bor sammen med Berthe, hans første franske modell. Først senere flyttet den til no. 11 på plass Pigalle, ved foten av Montmartre -bakken , et skikkelig veiskille for artister som ham som, animert av en stor lyst til å gjøre ting og en markert utålmodighet for akademismer, pleide å samles på kafeen for å diskutere. Spesielt kjent var møtet på Café de la Nouvelle Athènes (som ligger rett foran Boldinis parisiske residens) som for de parisiske kunstnerne ikke bare var et øyeblikk med intense diskusjoner og heftige debatter, men også en mulighet for gjenforening og utveksling av felles erfaringer . Her møttes for eksempel den fremtidige gruppen impresjonister ukentlig. Selv Boldini, til tross for at han til tider var fjern fra den kromatiske og lysfølsomheten til sine parisiske kolleger, nærmet seg det impresjonistiske miljøet, og vevde et solid og fruktbart vennskap med Edgar Degas. I mellomtiden dyrket han kommersielle relasjoner med Adolphe Goupil, en klok og glupsk kunsthandler som hadde samlet rundt seg en ettertraktet stall av kunstnere som Giuseppe Palizzi , De Nittis og Ernest Meissonier . Ved å melde seg inn i Goupil Boldini-selskapet klarte han å vie sin profesjonelle suksess, og med sverdmannsraseri introduserte han seg dyktig i de mest eksklusive kunstneriske kretsene i Paris, samtidig som han konsoliderte sin økonomiske situasjon, slik han hadde lengtet etter: han ble faktisk akseptert i alle viktigere utstillinger, som Salongen på Champ de Mars i 1874, hvor det vakte stor interesse. Under regi av Goupil Boldini utførte han flere verk, for det meste sjangermalerier og utsikt over Paris (bemerkelsesverdige Place Pigalle , Place Clichy og utsikten over parken i Versailles ). [7]

Sjangeren Boldini var mest viet til var imidlertid portrettet. I Paris var han faktisk delt mellom en intens portrettaktivitet og fornøyelsene og bekjentskapene som ble gitt av en stor by, og foraktet ikke i det hele tatt de verdslige brigadene og amorøse frieriene ( Luciano Caramel observerer i denne forbindelse at maleren "mer enn i det intellektuelle Paris [...] satte han seg inn i det verdslige »). [4] Svært snart inngikk faktisk maleren et brennende sentimentalt forhold til grevinnen Gabrielle de Rasty, en kvinne som ga fra seg både kunstnerisk og kjødelig ondskap (faktisk er det fortsatt mer enn brennende billedvitnesbyrd om henne); Berthe, den ubestridte dronningen av hennes franske begynnelse, forelsket ham ikke lenger, selv om hun forble et veldig viktig referansepunkt for ham. Boldini var faktisk en strålende og entusiastisk besøker av de mest ettertraktede bysalongene, som ikke bare støttet hans kall til verdslighet, men også skaffet ham en rekke oppdrag og derfor tilstrekkelig økonomisk anerkjennelse for verkene hans. På den annen side sluttet maleren aldri å reise: i 1876 var han i Nederland , hvor han mediterte over maleteknikken til Frans Hals , i 1889 besøkte han Spania og Marokko sammen med Degas, en maler som han, som allerede nevnt, ble knyttet sammen av en kjærlig og gjensidig aktelse, og i 1897 dro han så langt som til New York for å stille ut i Wildenstein-galleriet. I det øyeblikket ble stilen hans umiskjennelig.

Rundt det tjuende århundre begynte Boldinis kreativitet å avta etter hvert som Belle Époque nærmet seg slutten. Boldini fortsatte imidlertid å reise (i 1901 var han i Palermo , hvor han malte portrettet av Donna Franca Florio, utstilt på biennalen året etter) og å produsere en rekke portretter av adelskvinner, og offisiell anerkjennelse ble mangedoblet (i 1919 ble han tildelt tittelen offiser for Legion of Honor og tittelen Grand Officer of the Order of the Crown of Italy ). Han ble gjentatte ganger invitert til Venezia-biennalen , og i 1895 var han medlem av dens patronatskomité. I 1917 mistet han nesten helt synet, og med Europa på vei inn i første verdenskrig flyttet Boldini først til London, deretter til Nice og returnerte til slutt til Paris i 1918. Den 29. oktober 1929, nesten åttiåtte, giftet maleren seg med den italienske journalisten Emilia Cardona ( 1899 - 1977 ). [8] Han døde 11. januar 1931 i Paris ved boulevarden Berthier og som påkrevd i testamentariske disposisjoner ble han gravlagt på den monumentale kirkegården i Certosa di Ferrara . Hans biografiske hendelser er også kjent takket være Vie de Jean Boldini skrevet av Cardona og utgitt for første gang i 1931. [9]

Stil

Eklektisismen til kreasjonene hans og allsidigheten i hans kreative teft gjør Boldini til en maler som er vanskelig å passe innenfor de trange horisontene til en definert kunstnerisk strømning. Hans kunstneriske lignelse må derfor møtes uten på forhånd etablerte planer, ettersom den blomstrer og eksploderer i et tidsrom som krysser Macchiaioli-opplevelsene, den impresjonistiske triumfen og den symbolistiske stilen, og slutter på begynnelsen av det tjuende århundre, da den historiske avant -garder dominerte allerede i Europa. [10]

Etter Ferrara-treningen, der den unge mannen næret konsekvente sympatier mot det femtende århundre (uten å forakte de varme og sensuelle løsningene fra den bolognesiske tradisjonen fra det syttende århundre), flyttet Boldini - som vi har sett i avsnittet Firenze - til Toscana og kom i kontakt med Macchiaioli-verkene til Giovanni Fattori , Telemaco Signorini og Cristiano Banti . Etter Macchiaiolo-landingen begynner Boldinis verk å utfolde seg i henhold til en kortfattet og forkortet linje, etter eksemplet med maleriene til hans toskanske kolleger. Allerede etter kort tid dukket det imidlertid opp dype divergenser mellom den boldinske kunstnerpersonligheten og den Macchiaioli. Sistnevnte elsket faktisk å ta opp det naturalistiske datumet med penselstrøk gjennomsyret av et endogent sollys, egnet for å gi liv til statiske og rytmisk balanserte malerier. Boldini unngikk tvert imot de stabile og statiske målene til Macchiaioli og fordypet seg i virkeligheten på en ny, tilfeldig og dynamisk måte, ga opphav til livlige og elektrifiserende komposisjoner, som drev en dynamisering som med sin nervøse skruppelløshet nesten ser ut til å forutse fremtidens adresser til futuristisk . I åpen kontrast til Macchiaioli-settingen var Boldini dessuten viet til portretter og foretrakk å ikke prøve seg i friluft . Landskapene forblir faktisk et sjeldent vitnesbyrd i Boldinians verk, og selv om de er tilstede, fordømmer de åpenlyst Ferrara-malerens stilistiske autonomi med hensyn til Macchiaioli-linjen. [11] Analysen av kunstkritiker Alessandra Borgogelli er foreslått nedenfor:

«[Boldini] setter utvilsomt pris på synspunktene til Fattori, Abbati og Borrani, selv om vi i hans landskap [...] alltid merker en sterk" elektrisk "effekt som mangler i komposisjonene til de andre. For horisontaliteten til formatene til Macchiaiolis verk, erstatter Boldini vertikaliteten til "synspunktene", og forkorter dem fryktelig. Videre er deres soltriumfer erstattet av en forstyrret meteorologi. Faktisk utplasserer den en sulky "natur" beveget av en vind som ser ut til å tillate lange penselstrøk, striper av farger, stadig fjernere fra de lysende formelle løsningene som er typiske for Macchiaioli "

( Alessandra Borgogelli [11] )

Fra disse premissene er det umiddelbart tydelig at Boldinis kunstneriske fysiognomi er artikulert og kompleks. Fremdriften og volden i egenskapene hans opphørte ikke selv etter at han flyttet til Paris, en by på den tiden som ble påvirket av nyhetene til impresjonistene, en gruppe som, til tross for de forskjellige typer inhomogeniteter, transkriberte naturen på en rolig og kontemplativ måte, ved bruk av anførselstegn laget utelukkende i friluft . Til tross for det impresjonistiske engasjementet, foretrakk Boldini å dedikere seg til portretter og holde seg innendørs, og selv når han våget seg inn i representasjonen av parisiske urbane synspunkter, avviste han det rolige idealet for hverdagen som ble fremmet av noen av hans kolleger (tenk på De Nittis ) og foretrakk å sette inn kjerner av ubalanse og dynamikk, som hester , som ga ham påskuddet til å mobilisere børsten langs raske og livlige baner. [12]

På den annen side var Dinamica det samme maleriet av Boldini, som gjennomgikk mange ganger til og med dyptgripende stilistiske endringer. I løpet av den såkalte "Goupil-perioden" måtte han faktisk tilpasse sin billedtro til markedets behov og lyste derfor plutselig opp lysene, og omfavnet dermed retrosmaken til et borgerskap som elsket sitatene til fransk fra det attende århundre. maleri. Da samarbeidet med Goupil ble suspendert, utdypet han imidlertid sin kromatiske undersøkelse og konverterte til en mørkere, sangvinsk palett, satt på harmoniene av grå-sølv, brune og svarte, etter eksempel fra vennen Degas og maleri av Frans Hals og Diego Velázquez . [13] [14] Slik tok gradvis Boldinis særegne måte form: febrilsk, forkortet, "nå betrodd en lett brio og nesten arroganse av tegnet, nå til forfining av de elektriske og skarpe tonene" ( Encyclopedia dell'Arte , Einaudi ). Dette var stilen som gjorde Boldini universelt berømt: maleren selv, når han først kom frem til en helt autonom stilregning, var virkelig langt fra å løsrive seg fra den, bortsett fra i sen modenhet da - takket være spredningen av kreativ energi og overdreven tillit til hans egne evner - han skapte verk som mekanisk og svakt gjentok visse kunstneriske opplegg som han selv allerede hadde uttømt alle mulighetene for. Likevel, selv i denne aller siste perioden lisensierte Boldini mer enn gyldige malerier, slik som utsikten over Venezia fra 1911 og portrettet av Franca Florio fra 1924. [4]

Innhold: boldinsk portrett

Generelle aspekter

Den billedlige sjangeren som ga mer berømmelse og prestisje til Boldinis navn var utvilsomt portrettets. På standen til denne peintre italien de Paris jaget lånetakerne på kafeen, forbipasserende, men fremfor alt de mest fremtredende navnene i det vakre parisiske og internasjonale samfunnet hverandre: aristokratene fra hele verden konkurrerte faktisk om gi Boldini ansiktene deres. Maleren, derimot, var fullt innlemmet i det parisiske sosiale stoffet og var i stand til å dyktig befeste sin beryktethet, takket være en utrettelig arbeidsomhet (han pleide å jobbe fra tidlig morgen til sen kveld) og en naturlig disposisjon for å veve lønnsomt sosialt relasjoner og varige, spesielt med de som presenterte seg som potensielle kunder. [15] Giacomo Puccini , Guglielmo Pampana , Vittorio Emanuele II , Vincenzo Cabianca , William Seligman , Sir Albert Kaye Rollit , Leopoldo Pisani , Robert de Montesquiou er bare noen av de berømte karakterene som gikk gjennom Boldinis atelier [2] [16] Portrettet av Giuseppe Verdi fortjener spesiell omtale , uttrykk for den lykkeligste og mest modne sesongen av Boldini, for å være plassert på de høyeste toppene i Verdis ikonografi. En spesifikk analyse vil bli dedikert til kvinneportretter, som spiller en veldig spesiell rolle i det boldinske kunstneriske universet, i neste avsnitt.

Boldini, derimot, var godt klar over den moralske inkonsekvensen og motsetningene som slanget seg i det parisiske verdslige livet, og av denne grunn likte han å leke med oppgaven som det offisielle portrettet måtte oppfylle - å forsterke personen som ble portrettert med en opphøyelse. av hans intellektuelle og moralske kvaliteter - som forsoner en akutt psykologisk penetrasjon. Det var kunstnerens mål å gripe og fremheve særegenhetene ved den menneskelige sjelen, og av denne grunn nølte han ikke med å la personligheten til motivene som ble portrettert tre frem på lerretet gjennom flyktige og veltalende blikk, eller kanskje ved å legge til detaljer som er i stand til å fortelle selvstendig. en historie. [17] Her fornekter altså Boldini statiske og rigide positurer, og gjennom en dyktig volumetrisk og perspektivisk frasering av motivenes gester og holdninger, foretrekker han å krystallisere kroppene deres i bevegelse, og dermed gjenopprette dynamiske og elektrifiserende bilder.

Boldinske portretter utstråler en bemerkelsesverdig uttrykkskraft som prøver å fange det flyktige øyeblikket "ugjentakelig, fullt av intensitet som skjer med en handling som har passert og kunngjør fremtiden til den neste" (Panconi, Gaddi), og å overføre det til den refleksive immobiliteten av kunst: det er faktisk malerens mening at livet er her og nå og bør nytes i sin fulle overflod. Faktisk lar Boldini seg i sine verk overvelde av livsgleden med en ukuelig evne som fikk fotografen Cecil Beaton til å utbryte : "Boldini var i stand til å formidle i betrakteren gleden inspirert av absurditetene han skildret: selv de mest uutholdelig av portrettene hans avslører enorm moro! ». [2] [18] Boldini oppnår denne poetikken med viktige stilistiske virkemidler: for eksempel har han en tendens til å "tømme" de faste stoffene for å "begeistre" de resulterende tomrommene, og drive en synekdoke- prosess som bare noen få fragmenter er malt på det valgte lerretet. de av total virkelighet. [19] De betydelig langstrakte penselstrøkene som Boldini bruker i disse portrettene – både mannlige og kvinnelige – tjener i stedet til å immobilisere bevegelsene til de portretterte over tid, som på grunn av sin letthet bare ser ut til å dukke opp et øyeblikk i betrakterens øyne, nesten som om de kunne forsvinne i neste øyeblikk. Som vi allerede har sett, er faktisk de boldinske portrettene animert av en galvaniserende dynamikk. Kunstkritiker Alessandra Borgogelli snakker om det:

«Utvidelsen av karakterene i rommet og den påfølgende utarmingen av konturene påvirker ikke så mye ansiktene, men kroppene, som plutselig blir til fantastiske felt for eksperimentering av virkningene av en endogen nervøsitet. Faktisk konfronterer Boldini oss med iskalde katoderør krysset av elektriske strømmer, resultatet av et maleri som ønsker å forlenge skjelvingene nesten i det uendelige. Så kroppene blir lengre, vrir seg eller skjelver, og finner ofte en ny væremåte.

( Alessandra Borgogelli [20] )

Kvinneportretter

«Ekspert på den verden og den franske litteraturen som illustrerte den, Boldini tolket utmerket den maksimale feminine eleganse i en epoke; men disse portrettene har en sterk kraft til fortryllelse: de avslører impulsive, sikre ferdigheter som maler, og også et visst satirisk krydder.

( Bernard Berenson [21] )

Kvinner er imidlertid de virkelige hovedpersonene og i en viss forstand også den ubestridte "gnisten" til boldinsk portrett. En mann med en kraftig og magnetisk karisma, Boldini var i stand til å forføre de mest attraktive kvinnene i det vakre internasjonale samfunnet, og etter å ha blitt tolkeren av den sprudlende livsgleden som fikk det drømmende navnet Belle Époque i en hel historisk periode , portretterte han dem med nesten mefistopelisk grådighet. Hundrevis av sjarmerende kvinner paraderte over lenestolene i empirestil til Boldinis atelier : i repertoaret av de mest kjente "guddommelighetene" - det var begrepet som ble laget av Boldini for å referere til musene hans - de berømte navnene til Consuelo Vanderbilt, hertuginne av Marlborough, kona til Jules-Louis Veil-grevinne av Leusse, skuespillerinnen Alice Regnault, baronessen Donna Franca Florio og markisen Luisa Casati. [2]

Boldini i sine portretter nøler ikke med å forsterke eller forsterke den fysiske skjønnheten i portrettet. Faktisk fjerner han musene sine fra tilstanden til det vanlige hverdagslivet som de var bestemt til av realistisk maleri, og forvandler dem til spektakulære jordiske guddommeligheter, og gjør seg selv til sangeren av absolutt og tidløs prakt. Denne estetiske forvandlingen er imidlertid ledsaget av nøye psykologisk introspeksjon. Boldini elsket faktisk kvinnene sine visceralt, og i portrettene hans var han i stand til å avsløre de mest intime delene av personlighetene deres, og tillot et glimt av den skyggekjeglen knyttet til de holdte ambisjonene, til skjulte følelser, til det mest autentiske og rivende. impulser, mer eller mindre undertrykt i navnet til den borgerlige moralske hykleren. Her kommer altså det uløselige underjordiske kvinnelige universet frem i de boldinske portrettene: observatørens øye, som i utgangspunktet villedes av den fengslende skjønnheten til det "guddommelige", klarer dermed å gå utover eksteriøriteten til kjøtt og elegante klær og gripe dens intim essens, og ser dermed et bredt spekter av karakter der ikke bare begjær og desinhibering, men også besluttsomhet, stolthet, delikatesse, energi og skjørhet dukker opp. Kunstneren begrenser seg imidlertid ikke til å "spille på strengene til kvinnelig følsomhet" (Panconi, Gaddi), men fanger også det feministiske klimaet i et nytt sosialt klima, der kvinner til slutt får synlighet og legitimitet (og noen ganger til og med en viss prestisje), begynner de å vise sine utsøkte feminine særegenheter med større bevissthet og stolthet og uten falsk beskjedenhet av noe slag. Boldini er en mesterlig tolker av denne gjenoppdagede femininiteten og gir ny verdighet til en kvinnelig halvkule som nå er ivrig etter å unnslippe de stive og mystifiserende borgerlige mentale skjematiseringene, bare funksjonelle for deres klassistiske visjon om verden. I de boldinske portrettene er denne tørsten etter frigjøring definert som et speilbilde av klærne til det "guddommelige" som er fremstilt der. På en perfekt vennlig måte til myten om femme fatale som er så utbredt i Belle Époque, kler Boldini musene sine med slyngede og raffinerte klær som "feirer kroppens fornyede slankhet og er egnet for de mange aktivitetene og frihetene som er i strid med fra fortiden, er de ikke mer lukket for kvinner "(Panconi, Gaddi). [2]

Nedenfor er en analyse av kunstkritikeren Tiziano Panconi, en av de mest autoritative ekspertene på Boldinis œuvre :

«Boldinis kvinner er smidige og uhemmede naturer som uten tilbakeholdenhet viser en lærd modell av skjønnhet og, ved å kle av seg, bekrefter deres selvbestemmelse som modne og frigjorte individer, fullt klar over sin egen femininitet. Fantastiske og urovekkende naturer, når begeistret kunstnerens atelier, ivrige etter å unnslippe protokollen til palassene deres, løsne de stive hvalbeinkroppene, forlate seg selv, endelig fri, i varmen fra boudoiret, for å føle seg hovedpersoner, beundret og fremfor alt han forsto, i møte med "faunen", den lille mannen hvis innerste begjær de ikke vet hvordan de skal tie om.
Boldini dømmer dem ikke, fordi å dømme dem ville bety å fornekte hans oppløste natur, men tvert imot oppmuntrer han dem til å uttrykke seg, samler deres tilståelser, deres bekymringer og leder dem til å reflektere over tidens utmattelse og kjærligheten som lever i et enkelt øyeblikk.
Kunstneren vet hvordan han skal gripe det øyeblikket, det ugjentakelige, der skjønnheten fremstår som mest blendende og der musene hans viser seg mer uformell og naturlig. Likevel blir disse portrettene fylt med så mye skjønnhet ofte forstyrret av en følelse av provisoritet, som svever tilsløret, som dirrer i luften og i blikkene som nå er gripende, nå stolte eller melankolske, av misfornøyde og rastløse kvinner, skyldige i forfengelighet, selvtilfredse og overveldede medskyldige, fra det absolutt usømmelige bildet som det italienske geniet vil gi av dem.
Kunstneren opphøyer egoet deres ved ofte å portrettere dem bare et øyeblikk før deres skjønnhet forsvinner for alltid når livets høst kommer, deres duftende roseblader begynner å falle. Noen ganger, som en trollmann, samler han de skjøre kronbladene og med en kjærlighetsgest setter han sammen de visne blomstene igjen, og gir dem tilbake et øyeblikk av evig vår. Boldini skildrer kvinnene sine og representerer en epoke, den vakre epoken, først ungdomstiden, da det lykkelige og overdådige Paris opplever spenningen ved økonomisk velvære og sosial fremgang, og deretter seniliteten og dekadensen, da første verdenskrig hemmer utgivelsen av motemagasiner og mesteren viser seg ubønnhørlig å være gammel "

( Tiziano Panconi [23] [24] )

Fungerer

Boldini laget en rekke portretter, som Samtale på kafeen , Portrett av Franca Florio-kvinne , Portrett av Giuseppe Verdi , Portrett av Lady Colin Campbell , Portrett av Madame Charles Max og Portrett av Robert de Montesquiou og mange blyanttegninger med alltid kvinnelige motiver.

Utstillinger og utstillinger

I 2017 ble det holdt en stor antologisk utstilling om Giovanni Boldini i Roma, på Vittoriano monumentale kompleks, senere (2018) delvis overført til det kongelige palasset i Venaria Reale . Organisert i samarbeid med Giovanni Boldini Macchiaioli-museet i Pistoia, presenterte utstillingen hundre og seksti verk, publiserte i katalogen en korrespondanse med 40 upubliserte brev og involverte over tretti internasjonale museer med lån.

I 2019 dedikerte Palazzo dei Diamanti en utstilling til Boldini med tittelen " Boldini and fashion " [25] fokusert på malerens forhold til den parisiske haute couture av Belle Époque . I 2021, i anledning nittiårsdagen for hans død, ble det satt opp to utstillinger, en på Mart-museet i Rovereto , med tittelen " Boldini, The pleasure " med hundre og sytti verk [26] og den andre på Estense Slott i Ferrara, sentrert om oljer og tegninger fra bymuseet som bærer kunstnerens navn.

I 2022 fant kunstnerens første retrospektiv sted i Frankrike, på Petit Palais i Paris, med tittelen « Giovanni Boldini. Les plaisirs et les jours ", fra 29. mars til 24. juli 2022. [27]

Merknader

  1. ^ Dansescene. Giovanni Boldini , på lombardiabeniculturali.it . Hentet 23. februar 2020 .
  2. ^ a b c d e f g h i Panconi, Gaddi .
  3. ^ Malere: Giovanni Boldini , på antichitagiglio.it , Antichità Giglio. Hentet 24. april 2017 .
  4. ^ a b c Karamell .
  5. ^ Se E. Camesasca:

    "[Dette er et verk som] markerer et vendepunkt i Boldinis karriere, fra "flekken" (riktignok i den personlige tolkningen han hadde gitt det) til en lysende realisme som ignorerer romantisk maleri."

  6. ^ a b Borgogelli , s. 21 .
  7. ^ Marco Vallora, Boldini & C. ved den parisiske domstolen i Goupil , på lastampa.it , Rovigo, La Stampa. Hentet 27. april 2017 (arkivert fra originalen 27. april 2017) .
  8. ^ Maurizio Cecchetti, Boldini Effect , på avvenire.it , Avvenire, 13. februar 2015.
  9. ^ Emilia Cardona Boldini .
  10. ^ Borgogelli , s. 5 .
  11. ^ a b Borgogelli , Firenze kapittel .
  12. ^ Borgogelli , Paris og London kapittel .
  13. ^ I motsetning til impresjonistene, som utelukkende våget seg på friluft og vurderte naturen som det eneste store eksemplet å følge, var ikke Boldini villig til å gi opp eksemplet til de store mestrene.
  14. ^ Borgogelli , kapitler Goupil-perioden , Interiørene. Forholdet til Degas .
  15. ^ Francesca Romana Cicero, Boldinis raffinement på Vittoriano Complex , på romasette.it , Roma Sette, 10. mars 2017. Hentet 24. april 2017 .
  16. ^ Boldini, Giovanni , på deartibus.it . Hentet 24. april 2017 .
  17. ^ Elena Del Drago, "kronikeren" Boldini forteller Belle Époque , på lastampa.it , Roma, La Stampa. Hentet 24. mars 2017 (arkivert fra originalen 3. april 2017) .
  18. ^ Giovanni Boldini, den elegante maleren , på libreriamo.it , Milano, Liberiamo, 11. januar 2016.
  19. ^ Borgogelli , s. 6 .
  20. ^ Borgogelli , s. 44 .
  21. ^ Vito Doria, The genius of Boldini , 1988, s. 38
  22. ^ Boldini's Portrait of Donna Franca Florio på auksjon , på finestresullarte.info , Finestre sull'Arte, 31. mars 2017. Hentet 24. mars 2017 .
  23. ^ T. Panconi, S. Gaddi, Boldini and the Belle Epoque (utstillingskatalog Como Villa Olmo) , Milano, 2011, ISBN  978-88-366-2017-3 .
  24. ^ Giovanni Boldini og kvinner - tekst av Tiziano Panconi - lest av Manuela Kustermann , på youtube.com . Hentet 14. april 2019 .
  25. ^ Boldini og mote , på palazzodiamanti.it . Hentet 7. mars 2019 .
  26. ^ Giovanni Boldini. Il Piacere - Utstilling av malerier fra det 20. århundre i Trentino Alto Adige , på PercorsiNellArte . Hentet 10. november 2021 .
  27. ^ petitpalais.paris.fr .

Bibliografi

Kilder

  • ( FR ) Emilia Cardona Boldini , Vie de Jean Boldini , Paris, E. Figuière, 1931, OCLC  938416 .
  • Alessandra Borgogelli, Boldini , i Art dossier , n. 145, Joints, 1999.
  • Tiziano Panconi, Sergio Gaddi, Giovanni Boldini , Skira, 2017.
  • Matteo Smolizza (redigert av), Boldini. Portrettet av Donna Franca Florio. Mondadori Electa, 2018. ISBN 978-88-918-1647-4 .

Innsikt

  • T. Signorini, Utstillingen av Fine Arts av oppmuntringsselskapet i Firenze i "The Gazzettino of arts and design", 4, 9. februar 1867
  • J.-E., Blanche, " L'Illustration ", 5. desember 1931
  • AM Brizio, 19. - 20. århundre , Torino, 1944
  • B. Berenson, Art Pilgrimages , 1958
  • Andrea Buzzoni, Marcello Toffanello (redigert av), Giovanni Boldini-museet. Fullt illustrert generell katalog , Ferrara, Ferrara Arte, 1997, SBN  IT \ ICCU \ FER \ 0163962 .
  • T. Panconi, Giovanni Boldini, mann og maleri , Pisa 1998, ISBN 88-7781-214-1
  • T. Panconi, La Falconiera, en liten villa på veien til Paris , i: Anthology of the Macchiaioli: the social and artistic transformation in mid-19th century Toscany , Pisa 1999. ISBN 88-7781-247-8
  • B. Doria, Giovanni Boldini: generell katalog fra Boldini-arkivene , Milano, 2000
  • F. Dini, På sidelinjen av hundreårsdagen for den berømte komponistens død: Boldini og Verdi , i Nuova Antologia , vol. 587, fil 2220, Firenze 2001
  • P. Dini og F. Dini, Giovanni Boldini 1842-1931. Catalog raisonné , Torino, 2002. ISBN 88-422-1073-0
  • T. Panconi, Giovanni Boldini: det komplette verket (General Catalog Raisonné) , Firenze, 2002. ISBN 88-7970-152-5
  • T. Panconi, Giovanni Boldini, et ubehagelig geni , i: L'Ottocento, etiske og estetiske undersøkelser for kunstsamleren , Pisa 2005
  • T. Panconi, Giovanni Boldini, dokumenter, upubliserte malerier og to utmerkede forfalskninger , i: L'Ottocento, etiske og estetiske undersøkelser for kunstsamleren , Pisa 2005
  • T. Panconi, Boldini, maleren som elsket kvinner , i Il Tremisse Pistoiese , Pistoia 2008
  • E. Lissoni, Giovanni Boldini, Artgate nettkatalog for Cariplo Foundation , 2010, CC-BY-SA.
  • B. Doria, Boldini: Giovanni Boldinis tegninger: generell katalog , Skira, 2011, ISBN  978-88-572-1140-4 .
  • E. Cardona Boldini, G. Gelli, E. Piceni (redigert av), Giovanni Boldini- utstillingen, (katalog over Ferrara Casa Romei-utstillingen), Milano, 1963
  • P. Dini, Giovanni Boldini , (katalog som viser Pistoia-klosteret i San Domenico), Pistoia 1984
  • E. Savoia (redigert av), presentasjon: E. Riccomini Giovanni Boldini. Den ekstraordinære dynamikken til linjene , (Bottegantica utstillingskatalog), Bologna 1999
  • E. Savoia (redigert av), Homage to Giovanni Boldini , (katalog over Bottegantica-galleriutstillingen), Bologna 2001
  • G. Belli (redigert av), Boldini, De Nittis, Zandomeneghi. Verdslighet og skikker i fin de siècle Paris , (utstillingskatalog Trento, Museum of Modern and Contemporary Art og Rovereto Palazzo delle Albere), Milano 2001. ISBN 88-8118-955-0
  • E. Savoia (redigert av), G. Boldini. Fra skrubb til dynamisk eksperimentering , (katalog over Bottegantica-galleriutstillingen), Bologna 2003
  • F. Dini, F. Mazzocca, C. Sisi (redigert av), Boldini , (utstillingskatalog Padua, Palazzo Zabarella og Roma GNAM), Venezia 2005. ISBN 88-317-8629-6
  • F. Dini (redigert av), Boldini, Helleu, Sem. Protagonists and myths of the Belle Epoque , (Castiglioncello utstillingskatalog, Diego Martelli Art Center - Castello Pasquini), Milano 2006. ISBN 88-7624-895-1
  • T. Panconi (redigert av), Boldini Mon Amour , (katalog over Montecatini Terme Tamerici-utstillingen), med en presentasjon av ministeren for kulturarv og aktiviteter sen. Sandro Bondi, Pisa 2008. ISBN 978-88-6315-033-9
  • F. Dini (redigert av), Boldini og italienerne i Paris. Mellom virkelighet og inntrykk , (katalog som viser Roma Chiostro del Bramante), Milano 2009. ISBN 978-88-366-1573-5
  • S. Lees (redigert av), Giovanni Boldini i impresjonistenes Paris , (utstillingskatalog Ferrara Palazzo Diamanti), Ferrara 2009. ISBN 88-89793-02-3
  • S. Bosi, E. Savoia (redigert av), Giovanni Boldini. Mesterverk og upubliserte verk fra kunstnerens atelier , (utstillingskatalog Milan Galleria Bottegantica), Milano 2011. ISBN 978-88-88997-52-0
  • ML Pacelli, B. Guidi, C. Vorrasi (redigert av), Fra Boldini til De Pisis. Firenze ønsker mesterverkene til Ferrara velkommen , (katalog som viser Florence Gallery of Modern Art of Palazzo Pitti og Villa Bardini), Ferrara 2013, ISBN 978-88-89793-23-7
  • E. Savoia, FL Maspes (redigert av), Boldini parisien d'Italie , (Milan GAM Manzoni utstillingskatalog), Milano, 2014, ISBN 978-88-909227-3-2
  • B. Guidi (redigert av), Boldini og mote , (utstillingskatalog Ferrara, Palazzo dei Diamanti), Ferrara Arte Editore Foundation, 2019, ISBN 978-88-89793-49-7
  • T. Panconi og B. Avanzi (redigert av), med en introduksjon av V. Sgarbi, Giovanni Boldini. Il Piacere , katalog over utstillingen på Mart Museum i Rovereto, Sagep Editori, Genova, 2020, ISBN 978-88-6373-734-9
  • V. Sgarbi, T. Panconi, P. Di Natale, V. Gisella (redigert av), Boldini, fra tegning til maleri, rundt grevinnen de Leusse , katalog over utstillingen på Estense Castle i Ferrara, Ferrara Arte Editions, Ferrara , 2021, ISBN 978-88-89793-49-7

Relaterte elementer

Andre prosjekter

Eksterne lenker