Autostrada del Sole-kirken

San Giovanni Battista kirke
Kirken fotografert av Paolo Monti , 1977
Stat Italia
RegionToscana
plasseringLimit ( Campi Bisenzio )
Koordinater43 ° 49′54,01 ″ N 11 ° 09′25 ″ E / 43,831669 ° N 11,156944 ° E43.831669; 11.156944
Religionkatolikk av den romerske ritualen
Holderdøperen Johannes
ErkebispedømmetFirenze
Innvielse1964
ArkitektGiovanni Michelucci
Arkitektonisk stilmoderne
Byggingen starter1960
Fullføring1964

Kirken San Giovanni Battista ved portene til Firenze kalles også kirken Autostrada del Sole på grunn av sin beliggenhet i skjæringspunktet mellom Autostrada del Sole og A11 Firenze-Mare , eller mer enkelt motorveikirken . Den ble bygget av Giovanni Michelucci mellom 1960 og 1964. Den strekker seg inn i en oase på seks tusen kvadratmeter (hvorav halvparten er dekket), like utenfor Firenze Nord-avkjørselen. Det ligger administrativt i kommunen Campi Bisenzio , i grenda Limite ; kirkelig sett er kirken en prestegård avhengig av desognekirken Santo Stefano a Campi og er en del av vikariatet til Campi Bisenzio.

Historie

Kirken ble bygget for å minnes de mange ofrene for arbeid forårsaket av byggingen av Autostrada del Sole Stedet ble valgt symbolsk da det ligger nøyaktig halvveis mellom Milano og Roma, de to byene forbundet med den imponerende infrastrukturen. Kommisjonen for byggingen av kirken San Giovanni Battista ble betrodd Giovanni Michelucci i september 1960 , etter at det forrige prosjektet av ingeniøren Lamberto Stoppa var blitt satt til side på grunn av de negative dommene fra Superintendence of Monuments og International Institute of Liturgical kunst, som på den tiden var en del av den florentinske arkitekten Raffaello Fagnoni , som presset på for jobben til Michelucci. [1]

Fra det opprinnelige prosjektet arvet den pistoianske arkitekten anlegget - en langsgående plan med et frittliggende dåpskapel - og en del av grunnmuren, allerede bygget på den tiden (den første steinen ble lagt 13. juni 1960 ), samt det rike byggesettet ikonografisk definert av Institutt for liturgisk kunst og stort sett allerede bestilt til kunstnerne. For dette formål antar Michelucci opprettelsen av en stor narthex , som på den ene siden har funksjonen som introibo til kirken og på den andre siden som et galleri som er i stand til å huse de store basrelieffene som viser alle de italienske byene forbundet med den nye motorveien .

I desember 1960 var utformingen av kirken allerede fullstendig definert: lengdeaksene til galleriet narthex og adkomstveien til dåpskaftet er sidestilt med den latinske korshallen. Micheluccis forprosjekt var klart våren 1961 : i denne fasen er noen punkter allerede fullt definert (sammenhengen mellom steinmurtekstur og kobbertak, dåpstilknytning - narthex, klokketårn - horisontal espalier) mens andre krever en videre undersøkelse, som f.eks. støttepilarene og takkonstruksjonen. Når det gjelder førstnevnte, ser Michelucci for seg mye slankere søyler enn de som ble bygget senere (takket være hypotesen om et tak med metallkonstruksjon) øst, for galleriet et tak i form av et skip, for dåpskapellet koklidtaket. .

For å komme frem til den volumetriske definisjonen av den definitive takmodellen, tyr Michelucci til hjelp av leire- og bronsemodeller: løsningen av taket gjør seg gradvis - et telt med en hyperbolsk seksjon, med topp i samsvar med hovedalteret, på baksiden av den artikulerer en oppadgående vei mot korset, en tydelig referanse til Golgata . Valget av materiale og konstruksjonsteknikker er vanskeligere: til å begynne med antar arkitekten, i samarbeid med ingeniøren Giacomo Spotti , et tak med en jernstruktur, snart forlatt til fordel for armert betong.

Arbeidene, overlatt til Lambertini -selskapet , startet i juli 1961 og behovet for peler gjorde det umulig å gjenbruke de eksisterende fundamentene: fra begynnelsen var det forsinkelser i tid, delvis på grunn av kompleksiteten i arbeidet, og konflikter mellom Michelucci og ingeniøren Tagliaventi, erstattet for beregningen av fundamentene av ingeniøren Baulina.

Det er først ved at arkitekten Enzo Vannucci (januar 1962 ) har overlatt beregningen av de forhøyede konstruksjonene at bygningen endelig finner sitt endelige ansikt: steinveggene blir bærende, på samme måte som søylene som svulmer betraktelig opp å ta på seg trekkene til trær, mens det forspente konglomerattaket ser ut som et seil som hviler på de bærende konstruksjonene. Hvis vi ekskluderer disse variantene for søylene og taket, er de utøvende tegningene veldig nær det generelle prosjektet: de eneste signifikante forskjellene er plasseringen av den horisontale trellis for klokkene og eliminering av banen på taket.

I de første månedene av 1962 heves bygningens vegger; om sommeren ferdigstilles den rustikke strukturen til dåpskaftet, og kirkens vegger når en høyde på rundt ti meter. Veggkonvolutten ble endelig ferdigstilt våren 1963 . Finishene og den interne ordningen tar lengre tid enn forventet, noe som fører til en uunngåelig prisstigning; kirken blir endelig innviet i april 1964 . Syntesen mellom dekorative apparater og arkitektoniske organismer er veldig kompleks for Michelucci, som avviser ethvert budskap om monumentalitet: takket være mobiliseringen av en gruppe kunstnere og intellektuelle ledet av Bruno Zevi , aksepterer den liturgiske kommisjonen elimineringen av ni lerreter av Sciltian , at ville ugjenkallelig ha endret den nakne plastisiteten til steinveggene.

Beskrivelse

Kirkeområdet

Kirken ligger på sletten vest for Firenze , i det kommunale territoriet Campi Bisenzio , i et område som opprinnelig var jordbruk og i dag er preget av en rekke produktivt og administrativt utstyr. Den stiger - med et volum av sterk plastikk som unngår enhver sammenligning med de omkringliggende arkitekturene - ved siden av beltet til Autostrada del Sole , et faktum som øker den reisendes inntrykk av at kirken er karakterisert som et forheng i nærheten av en slags spor for uavbrutt og mekaniserte campingvogner. Forholdet mellom Michelangelos arkitektur og området rundt har dypt endret seg fra 1960-tallet til i dag: hvis rammekoordinatene forblir uendret - slett med omkringliggende åser, motorveibelte, gårdshus i nærheten med store tomter med intensiv dyrking - tallrike infrastrukturer (fra flyplassens rullebane med dens fasiliteter, opp til den tilstøtende administrative bygningen til motorveiene og det nærliggende kommersielle området Osmannoro ) har blitt satt inn for å gradvis redusere den landlige karakteren som har hatt så mye vekt i utformingen av kirken, og erstattet et 'bilde av byen som et tettsted av anonyme episoder, ute av stand til å gå i dialog med hverandre. I denne endrede konteksten ser kirkens volum ut til å ha mistet en del av sin opprinnelige styrke, oppslukt av et stoff som i stedet for å få det til å tre frem, svekker dens tegn og symbolverdier.

Komplekset er satt inn i et grønt parti, strødd med oliventrær, preget av en variabel skråning, et element utnyttet av designeren selv for å lage en ekstern sti designet for å kjenne og oppdage den volumetriske artikulasjonen til kirken og dens plastiske og skulpturelle episoder.

Eksteriør

Kirken har en ekstremt artikulert planimetrisk og volumetrisk layout, som med en sterk plastisk innvirkning foreslår det anagogiske temaet for skipet (arken), fjellet (Golgata) og treet (Getsemane hage og livets tre) . ); alt transkribert i et leksikon som ser ut til å sky enhver formalisme, estetisk tilfredsstillelse, monumentale ambisjoner, på jakt etter et budskap med en klar etisk sans: som designeren selv husker "stilistisk perfeksjon, oppfinnelse eller strukturell renhet hadde aldri noen interesse for meg. Tvert imot, det som mest overbeviste meg og overbeviser meg i et verk, er "bruddene", tegnene på det plutselige stoppet av en tanke for fremveksten i sinnet av nye muligheter, av nye veier å følge ". [2]

Oppsettet er preget av tre forskjellige sidestilte kropper, fordelt i lengderetningen i henhold til øst-vest-aksen: fra sør avsluttet dåpsgalleriet mot vest av kroppen til det krumlinjede dåpskaftet, narthexen eller galleriet til byene i Italia, rektangulær plan, og til slutt kroppen av selve kirken, med en sal med leddet latinsk korsplan: mellom de tre forskjellige rommene, to små hager med oliventrær, også langsgående utviklet, med den doble funksjonen å gi lys til de tilstøtende mellomrom og for å gi en mer fredelig rytme til banen til galleriet. Denne planimetriske artikulasjonen kan også finnes i høyde, takket være bruken, dynamisk og dramatisk på samme tid, av taket, sterkt vertikalisert i samsvar med klasserommet (så mye at det danner en spiss, med en bred cesur og teller). ventil, over alteret), mye mer innesluttet, i høyde og skråning, og mye mindre artikulert i utformingen, over narthexen og galleriet til byene (enkelt tak med skrå stigning).

Den volumetriske artikulasjonen er preget på utsiden av et første nivå, en base med en buktende kontur i håndmeislet rosa stein av San Giuliano, der små vinduer og smutthull åpner seg, en tydelig referanse til lyset fra de romanske kirkene, og innganger til kirken: den viktigste, på østfronten, består av en kirkegård med en minnestein hvis introibo, beskyttet av et murverk med slisser, er preget av et stort tak i armert betong, en slags trakt hvorfra gjennom den vakre portalen i bronse og messing (verk av Pericle Fazzini støpt av Lorenzo Michelucci , skildrer passasjen av Rødehavet og magienes reise ) kommer du inn i galleriet, mens det på østfronten er inngangen til dåpsgalleriet ( bronsedør av Giovanni Pirrone , som viser episoder fra Genesis) og på den nordlige de til Via Crucis (bronsedør av Antonio Biggi som viser San Cristoforo og San Rocco ) og til sakristiet ( bronsedør av Luigi Venturini som viser Santa Francesca Romana og San Francesco di Paola ).

Et andre nivå, delvis i steintrekk og delvis i synlig betong, fører opp til den korrugerte overflaten av taket, dekket av kobberplater: i dette veggstoffet er de små spaltene skåret ut som lyser opp de to mindre altrene og på forsiden nord, den store dekorerte glassflaten (verk av Marcello Avenali i glass og jern, avbildet St. Johannes døperen ) som tilsvarer hovedalteret: fra denne kontinuiteten kommer de horisontale tegnene til klokketårnets takstoler og vertikale av armert betongstøtter frem. de ser neppe ut til å forankre den store massen av dekkseilet til bakken. En sti i forskjellige høyder muliggjør kontinuerlig bruk av veggkonvolutten i dens mange plastepisoder.

Natt mellom 4. og 5. mars 2015 ble en del av taket blåst bort av de sterke vindkastene som traff provinsen Firenze og Toscana.

Interiør

Interiøret presenterer, som eksteriøret, grunnstein, murverk og gulv-betong dikotomi i alle miljøer: i galleriet er den langsgående skanningen preget av en teori om 5 betongpaneler som de er plassert på, på begge sider, 10 bronse basrelieffer (av Emilio Greco og Venanzo Crocetti de på baksiden, som viser skytshelgenene til byene forbundet med motorveien) som like mange betongbjelker med en osteomorf profil tilsvarer på gulvet: på bunnen en forhøyet sti, beriket av et bas-relieff med glassfliser (av Bruno Saetti som viser englene ), forbinder kirken med dåpskapellet og signaliserer inngangen til hallen, som er tilgjengelig gjennom en hevet passasje over nivået av galleriet, preget av et hellig vann stoup i stein og en bronseport (verk av Giovanni D'Aloisio med våpenskjoldene til pave Johannes XXIII og erkebiskopen av Firenze Ermenegildo Florit ).

Salen har en latinsk korsplan kvalifisert, på øst- og nordsiden, av et ambulatorium som fungerer som et galleri for via crucis, som er satt inn i korrespondanse med presbyteriet, i høyalteret og i sakristiet, hevet over nivået på gulvet: Arrangementet av hovedalteret i henhold til nord-sør-aksen, så vel som inngangen litt forskjøvet fra alteret, er et resultat av den bevisste velten gjort av arkitekten med hensyn til tradisjonelle liturgiske rom med langsgående utvikling, om ønskelig med dette bekrefter sentraliteten til det genererende elementet av rom så vel som av tilbedelse, understreket av koklidedesignet til gulvet: ved endene av lengdeaksen er det to andre altere, en slags kapeller som lyset faller med betydelig ro, den mot øst dedikert til Virgin (mosaikk med glassfliser av Luigi Montanarini ) og den mot vest med krusifiks (bronseskulptur av Jorio Vivarelli , støpt i Pistoia i Michelucci støperier).

Det indre rommet er animert av en tett rad av betongmastsøyler, preget av en massiv base som smalner og artikulerer mot den store betonggardinen: på dette rommet, med funksjonen som crasis med galleriets funksjon, projiseres kvinnegalleriet, med et utkraget loft og brystning betongen, der det er et annet liturgisk rom beregnet for bryllup (" alter av ektefellene " med en overliggende sandsteinsskulptur av Angelo Biancini som viser bryllupet i Cana). Fra krusifiksets kapell fører en spiraltrapp i betong til det øverste nivået av korloftet, mens en mer leddet sti, nesten skjult for besøkendes øyne, fører gjennom galleriet til dåpskapellet: dette rommet er preget av en spiralsti som starter fra det underjordiske senteret markert av døpefonten (monolit i rød granitt fra Skandinavia, med bronselokk av E. Manfrini som viser Noahs ark , korsfestelsen og oppstandelsen ) akkompagnert av steinmurverket hvor det er plassert i en liten nisje en bronsestatue av St. Johannes døperen , til et øvre galleri: denne stien ender, etter å ha sett ut over hagen, med utgangen på østfronten.

Alle rommene er preget av ekstrem forfining av finishene og kvaliteten på behandlingen av steinmaterialet: når det gjelder gulvene, i galleriet er de i polert gråstein, med rektangulære moduler; i klasserommet er de lilla, av typen "rosa del campo", med konsentrisk mønster og blyskjøter; i dåpskapellet er de i Lido-stein, av en gylden grå farge, med konsentriske moduler design. Den opprinnelige kromatiske verdien av forholdet mellom den rosa beige i steinmurverket og den homogene brune kobberet har endret seg i dag, selv om denne transformasjonen har en karakter av organisk og naturlighet som sannsynligvis allerede er intuitert av Michelucci : det brune på taket har blitt forvandlet , som følge av oksidasjonen av kobberet, i en grønn-grå, deretter spredt gjennom progressiv drypping på det underliggende murverket, som i dag gir inntrykk av å være delvis dekket med mose.

Pipeorgel

I kirken er det et pipeorgel av selskapet Tamburini , bygget i 1963 med verket nummer 468 og forstørret i 1970 med nummer 606; opprinnelig med to manualer og 22 registre , har den for tiden 43.

Instrumentet er delt inn i to kropper: den som tilsvarer den opprinnelige kjernen er plassert på gulvet bak veggen bak prestegården ; den andre, resultatet av utvidelsen i 1970 , er plassert på koret på siden overfor alteret; det er også den uavhengige konsollen, som har tre manualer og en pedal, med registre, koblinger, unions og kanselleringer med dreieplater med navnene inngravert på flere rader på sidene av tastaturene.

Kritikk

" Det er en vakker kombinasjon av lys, struktur og rom "

( Robert Venturi )

I Micheluccis testamente skulle kirken være en metafor for et møte mellom ulike kulturer og religioner, parallelt med befolkningen i en gate. "Jeg skjønte at en slik konstruksjon - sa han da han takket ja til oppdraget fra Società Autostrade - i seg selv kunne ha utgjort en møteplass for menn fra alle land når han kom fra alle deler av kontinentet og reiste på motorveiene våre. for et nesten alltid uunngåelig og nødvendig stopp i Firenze ”. [3]

Kirken får, fra de tidligste stadier, en uvanlig oppmerksomhet og beryktethet for samtidsarkitektur. Gruppen av skeptikere eller kritikere - for noen "vrangforestillingsarkitektur" for andre mislykket syntese av den rustikke steinbaserte, kobbertak-dikotomien, ettersom den ignorerer forventningen om en absolutt enhetlig organisme, foreslått av skissene og modellene - synes fra svært liten begynnelse sammenlignet med antallet beundrere av verket: Ponti og Koenig (1964, 1968) løfter det opp til et absolutt mesterverk av arkitektur fra det tjuende århundre, om enn av forskjellige grunner, og forsterker dets plastiske verdi og høye religiøse verdi; den første berømmer den dyktige syntesen mellom teknologi og håndverk som gjør den både gammel og moderne, mens den andre understreker dens originalitet og den plastiske kraften til ekspresjonistisk matrise, og definerer den som det viktigste italienske arkitektoniske arbeidet på sekstitallet, romlig syntese ekstrem av arkitektonisk og skulpturelle rom.

Dommene formulert mellom seksti- og syttitallet er generelt mindre hyperbolske, men like positive: mens Zevi (1964) på ​​den ene siden anerkjenner bygningen som en profanerende kraft av enhver tradisjonell holdning – om enn under avhengighet av den traumatiske effekten til Ronchamp og fra den ekspresjonistiske venen som knuser og deformerer rommet - og en total avstand og brukervennlighet, og på den annen side delvis gjenforeslår Portoghesis tvil om den ufullkomne sammenhengen mellom skisser og utførelse, tilbyr Figini (1964) en vidtfavnende lesning av rommet, med rett grep om aspektene ved "kontrollert anarki" og romlig problematikk, så vel som referansen til naturlige elementer, det sentrale temaet i Michelangelos poetikk, og avviser etiketten "uformell" eller "eksistensiell" for et så komplekst verk, svingende mellom overskudd, redundansen til de romlige og formelle løsningene som er foreslått og den ubestridelige styrken til det hellige budskapet.

Veldig interessant er Robert Venturis definisjon av 1978, som ved å korrigere sin mening uttrykt i hans viktigste tekst [4] der han hadde definert det pittoreske verket , hadde erklært: det er en vakker kombinasjon av lys, struktur og rom .

Fra åttitallet, med tiden som er nødvendig for å tone ned og historisere dommene, forblir evalueringen mer rolig positiv: mens Cresti (1991) gir en urban lesning, som understreker dens dimensjonale verdi og formelle innvirkning, understreker Dal Co (1993) høy etisk sans for arkitektens budskap, likegyldig til datidens rop og tro mot sin egen poetikk, og Belluzzi (1986, s. 147) fanger opp all styrken til «et eksepsjonelt verk, formelt emerging, capable to trigger a collective identification ".

Videre har noen kritikere understreket verdien av et ikon, et arkitektonisk manifest av verket "symbol (på tross av seg selv?) av den motoriserte massen Italia på 1960-tallet. Hvis verket har en defekt, er det det å oscillere mellom lesninger og heterogene betydninger. Flytigheten i de indre rommene, laget for å fornemme den naturalistiske og levende roten, er pyntet med vakre materialer og realiseringen avslører, på avstand, en suveren teknisk kvalitet som bidrar til mytens varighet. [5]

Merknader

  1. ^ Giuliana Scotto, "Church of the Highway" av Giovanni Michelucci. En estetisk lesning , Utgiver GRIN Verlag, 2012, ISBN 3656254524 , 9783656254522, pag. 4.
  2. ^ Michelucci , 1961 , s.48.
  3. ^ Guds monumenter - 17 .
  4. ^ Robert Venturi , Complexity and contradiction in architecture , Bari 1980 s. 22.
  5. ^ Polano, 1991 , s.346.

Bibliografi

Relaterte elementer

Andre prosjekter

Eksterne lenker