Andrei Tarkovsky

Andrej Arsen'evič Tarkovskij ( russisk : Андрей Арсеньевич Тарковский?; Zavraž'e , 4. april 1932 - Paris , 29. desember 1986 ) var en sovjetisk regissør , manusforfatter , filmklipper , skribent og skribent .

Kinoen hans er preget av lange sekvenser, av atypiske og ukonvensjonelle narrative strukturer, av en distinkt bruk av kinematografisk fotografi og av spirituelle og metafysiske temaer . Hans mest kjente filmer som Stalker , Solaris , The Mirror og Andrei Rublev er universelt ansett blant de største mesterverkene i kinohistorien .

Biografi

Tarkovsky ble født 4. april 1932 i Zavraž'e, i oblasten av Ivanovo , en liten landsby ved bredden av Volga , sønn av Arsenij Aleksandrovič Tarkovskij , poet, og Marija Ivanovna Višnjakova Tarkovskaja (1907-1979), en kvinne med en sterk karakter og den dype religiøsitet, i lang tid ansatt i en typografi .

Betydningen av forholdet til foreldrene hans var enorm for Tarkovsky, i form av visceral kjærlighet til moren og avstander og misforståelser med faren, som forlot familien i 1935 , da Andrei var tre år gammel, for å returnere dit i 1945 , etter krigen . Ved denne anledningen prøvde faren å ta med seg Andrei, men moren hindret ham.

1950-tallet

I 1952 meldte Andrei seg inn på Institutt for orientalske studier ved Moscow Academy of Sciences ( Moskovskij Institut Vostokovedenija ) og begynte å studere arabisk . Påvirket av morens religiøsitet finner han seg veldig ukomfortabel i det ateistiske akademiske miljøet i de vanskeligste årene med stalinismen . I 1954 forlot han studiene og, etter morens råd, begynte han å jobbe som samlergeolog i den sibirske taigaen . Kontakten med naturen under de lange ekskursjonene hjalp ham til å finne stimuli og til å gjenvinne en spiritualitet som studiene hadde undergravd. Perioden med den sibirske taigaen var gjenstand for et manus fra 1958, som imidlertid aldri ble filmatisert: Concentrato (koncentrat). Tittelen refererte til lederen av en geologisk ekspedisjon som ventet på båten som bringer tilbake "konsentratene" av mineralene som ble samlet inn i ekspedisjonen.

I 1956 kom Andrei Tarkovsky tilbake til Moskva og meldte seg inn på VGIK (Higher School of Cinematography), den mest prestisjefylte filmskolen i Sovjetunionen . Der deltok han på kursene til Michail Romm , en høyt rangert regissør fra perioden, en eksponent for den sosialistiske realismen som var den mest populære i disse årene. Romm, utover sine personlige estetiske valg, viste seg å være en vidsynt mann, og under hans vinger var Tarkovsky i stand til å utvikle sine egne ideer, noe han var takknemlig for mesteren, som han alltid hadde stor aktelse overfor. .

På VGIK begynte Tarkovskij å filme, i 1956 , Assassini (Ubijcy), en kortfilm som tar opp en av de mest kjente historiene til Ernest Hemingway , og der Tarkovsky også dukker opp som skuespiller i rollen som en kunde i baren, for å følges året etter.den middels lange filmen : Ingen blader faller i kveld (Segodnja uvolnenija ne budet) . Dette verket er mer komplekst enn debuten og forteller om en håndfull soldater som driver med minerydding av en vei hvor det ble funnet bomber fra andre verdenskrig. Selv om filmen ideelt sett er satt inn i en viss sovjetisk historiografisk kinematografi etter krigen, avslører den, for smaken av skuddet og for det spente manuset, regissørens talent.

Sixties

I 1960 ble Tarkovskij uteksaminert ved å presentere Katok i skripka , en middels lang film som forteller vennskapet mellom et barn som studerer fiolin og en asfaltarbeider. Filmen er gjennomsyret av en mild, litt kunstig lyrikk, også på grunn av sin natur som et skolastisk verk, men den fremhever allerede, i det uvanlige temaet og i enkelte regiløsninger, en originalitet og selvstendighet på den tiden. I denne filmen begynner vi å forstå noen visuelle ideer som vil finne god plass i påfølgende spillefilmer: en viss smak for drømmeaktige visjoner (som den kaleidoskopiske sekvensen) og elementet vann, alltid til stede i påfølgende filmer (for eksempel trærne som gjenspeiles i vannpyttene etter regnskyllen).

I 1961 giftet Tarkovsky seg med Irma Rauš , en skuespillerinne han møtte på VGIK - kursene . Fra ekteskapet ble født, i 1962 , Arsenij Andreevič, regissørens første sønn, som fikk navnet til bestefaren. Også i 1962 ble utgitt Ivan's Childhood (Ivanovo Detstvo) , Tarkovskys første spillefilm. Filmen ble presentert på filmfestivalen i Venezia og vant Gullløven for beste film ex aequo med Family Chronicle av Valerio Zurlini . Filmen forteller historien om et barn som deltar i andre verdenskrig. Historien veksler krigens rå realisme med kontinuerlige oneiriske digresjoner, i en sterkt suggestiv atmosfære som ikke har noe med samtidens sovjetiske kinoscene å gjøre. Tarkovsky-saken eksploderer plutselig. I Italia utløser filmen en kontrovers som så, til forsvar for filmen, intervensjonen til Jean-Paul Sartre fra spaltene til l'Unità .

Med denne lyriske og personlige filmen begynner de første misforståelsene med regimet som, da Tarkovsky i 1966 skjøt Andrei Rublëv , ble en åpen fiendtlighet som preget hele regissørens karriere. Andrej Rublëv retolker historien til Russland fra det femtende århundre gjennom ikonmaleren Andrej Rublëvs bedrifter , og regnes som en av sekstitallets beste filmer i hele kinoens verden; dens styrke og intensitet gjør den til en film av betydelig betydning. Det er spesielt kjente scener, som smeltingen av klokken , som lovpriser folkets forening mot tyrannen, og så er det mystikken, troen, opphøyelsen av Moder Russland. Det ble starten på en lang dragkamp som pågikk i årevis.

Etter langvarig press, som til og med fikk den franske kulturministeren til å gripe inn , ankom filmen i 1969 filmfestivalen i Cannes , etter å ha gjennomgått noen kutt og "korrigeringer" i klippingen. Suksessen var enorm, filmen vant den internasjonale kritikerprisen og ble vist over hele Europa , og vekket entusiasme fra kritikere og publikum overalt. Hjemme ble Andrej Rublëv imidlertid vist først i 1971 , og nøt god suksess til tross for taushetens kappe på filmen: ingen artikler, ingen anmeldelser og til og med ingen informasjon om kinoene den ble vist i. På settet til Andrei Rublëv Tarkovsky møtte han Larisa Pavlovna Egorkina, som han giftet seg med i sitt andre ekteskap i 1969 , og som han i 1970 fikk Andrey Andreevich , det andre barnet med.

1970-tallet

Fra april 1970 begynte Tarkovsky å skrive en dagbok som han førte kontinuerlig til de siste dagene. Den inneholder beretningen om Tarkovskys byråkratiske problemer og komplekse menneskelige omskiftelser og utgjør, sammen med Scolpire il tempo , som Tarkovskij definerer sin egen estetiske idé med, det viktigste dokumentet om hans liv og verk. Først ble noen utdrag av dagbøkene publisert, i engelske og tyske oversettelser, men først i 2002 kom den første komplette utgaven, redigert av sønnen, for et lite florentinsk forlag, Edizioni della Meridiana .

I 1972 laget Tarkovskij Solaris , basert på romanen med samme navn av Stanislaw Lem . Filmen forteller en vitenskapelig ekspedisjon til planeten Solaris, en planet hvor merkelige fenomener oppstår. Kris Kelvin, vitenskapsmannen som er sendt for å løse mysteriet, oppdager at planetens hav er en ekte sansende enhet som materialiserer fortiden og minner. Den komplekse metafysiske atmosfæren i dette verket ble undervurdert, og det ble foretrukket å fokusere alt på science fiction-aspektet. Filmen ble dessverre presentert i Vesten som "det sovjetiske svaret på 2001: A Space Odyssey " og hadde blandet formue. I Italia ble Solaris overlatt til Dacia Maraini , som gjorde dyptgripende endringer: de første førti minuttene av filmen ble klippet og andre scener vilkårlig satt sammen igjen, åpenbart uten samtykke fra Tarkovskij, som ikke en gang hadde blitt informert og som senere uten hell forsøkte å søksmål mot Maraini. Denne versjonen av filmen - dessuten dubbet på en katastrofal måte - sirkulerte i Italia i nesten tretti år, frem til re-utgivelsen i 2001 av fullversjonen.

Etter at Solaris Tarkovskij var ferdig, begynte han arbeidet med A White Day , en selvbiografisk film, som ble utgitt i 1974 med den definitive tittelen The Mirror (Zerkalo) . Det er utvilsomt regissørens mest personlige og hermetiske film. Vadim Yusov , som alltid hadde vært Tarkovskys betrodde kameramann, nektet å skyte filmen fordi han anså prosjektet som formastelig. Da han ble løslatt, innrømmet imidlertid Yusov at han tok feil og komplimenterte Tarkovsky. Faktisk er The Mirror et verk med stor sjarm som viser grenseløs teknisk virtuositet, i bruken av kameraet og i arbeidet med farger, en virtuositet som tar sikte på å skape en eterisk atmosfære der nåtid, fortid og drømmer smelter sammen til en enkelt tidløs blokk, der arkivbilder av soldater fra den røde hæren engasjert i andre verdenskrig er podet inn, i en lyrisk rekonstruksjon av Russlands historie .

Regimets fiendtlighet mot Tarkovsky, etter denne filmen, ble enda mer bitter. Filmen ble hindret på alle måter, den ble forhindret fra å delta på noen festival, nasjonal og internasjonal, mens den hjemme ble ansett som en tredje kategori film, den minst viktige, så den gikk bare etter planen i tre uker og kun på små kinoer i utkanten. Tarkovsky ble også utestengt fra å lage andre filmer. Blant de andre ideene som ble utviklet som aldri ble oversatt på skjermen, er reduksjonen av Dostojevskijs Idioten , som i Tarkovskijs ideer burde vært hans viktigste film og som han jobbet med fra 1971 til 1983 da han, nå i eksil, innså at han ville aldri ha laget en film om Lukasevangeliet .

Mellom 1976 og 1977 viet Tarkovsky seg til teatret og satte opp Shakespeares Hamlet i Moskva , med Anatolij Solonicyn i rollen som prinsen av Danmark . Fra og med 1978 , takket være spesiell tillatelse fra Presidium for Den øverste sovjet, gjenopptok Tarkovsky skytingen: han begynte å jobbe med Stalker , hentet fra Picnic on the roadside , en science fiction-roman av Strugackij- brødrene , som kom ut i 1979 .

Stalker forteller en reise inn i en mystisk sone, hvor det sies at det er et rom der ønsker blir innfridd. Hovedpersonene på reisen er stalkeren, det er guiden som vet hvordan man beveger seg innenfor sonen, en vitenskapsmann og en forfatter. Den narrative utviklingen er nesten ikke-eksisterende, men filmen er en av de mest stemningsfulle opptakene til Tarkovsky. Svært langsomme sporingsbilder på vanngulv, filosofiske dialoger og en post-atomisk apokalypseatmosfære , som gjennomsyrer hvert bilde, gjør filmen gåtefull og unnvikende, sannsynligvis Tarkovskys figurative toppmøte.

Regimets utstøting falt på filmen: på oppdrag fra sovjetiske myndigheter ble filmen presentert på den ikke-konkurranseutsatte festivalen i Rotterdam , noe som hindret ham fra å konkurrere i Cannes, hvor den likevel ble presentert overraskende med stor suksess. I juli 1979 fikk Tarkovskij utlandstillatelse for å reise til Italia for å komme i kontakt med Rai . Tarkovskys kone og sønn ble varetektsfengslet i USSR som en garanti for hans retur. I Italia begynte Tarkovskij å filme Tempo di viaggio , en dokumentar for Rai, sammen med Tonino Guerra og, igjen med Guerra, startet Nostalghia- prosjektet . To måneder senere returnerte han til Sovjetunionen.

Åttitallet

I april 1980 dro han til Italia for å motta David di Donatello for The Mirror og for å fullføre arbeidet som ble startet året før. I 1982, under et nytt opphold i Italia, tok han den endelige avgjørelsen: han kom aldri hjem.

Det var begynnelsen på et liv som eksil (tredje berømt etter Aleksandr Solženicyn og Rostropovič ), som fikk ham til å reise gjennom Europa og USA . Imidlertid var det i Italia Tarkovskij fant størst støtte: Firenze kommune ga ham en leilighet i Palazzo Gianni-Vegni og ga ham æresborgerskap ; Tonino Guerra var en oppriktig venn som hjalp ham til enhver tid.

I 1983 ble Nostalghia utgitt , spilt inn i Italia, på landsbygda i Sien, hans første film utenfor Russland . Tarkovskijs personlige historie er projisert i filmen, og starter med tittelen. Det er historien om en russisk intellektuell som er i Italia for å skrive biografien om en musiker fra 1700 -tallet . Han blir venn med Domenico, galningen i byen , som gir ham et løfte om å oppfylle i hans sted, det å krysse Bagno Vignoni svømmebasseng med et tent stearinlys . Galningen dreper seg selv ved å sette fyr på seg selv i Roma og Gorčakov, hovedpersonen, dør mens han fullfører avstemningen av lyset.

Filmen ble møtt av motstridende meninger. Imidlertid gjenstår det bemerkelsesverdige fotografiet av Giuseppe Lanci og antydningen av noen bilder, for eksempel de av tåken som omslutter Val d'Orcia eller scenen for stearinlyset i det tømte svømmebassenget i Santa Caterina. Et annet element som gjør filmen bemerkelsesverdig i helheten av Tarkovskys verk er referansen til kunstverk, spesielt billedlig, akkurat slik det skjer i nesten alle filmer. I dette tilfellet er det en referanse til et maleri av Piero della Francesca , Madonna del Parto ( 1450-60 , i Monterchi ), i den minneverdige sekvensen som på nytt foreslår fruktbarhetsritualen som kvinnene på Monterchi-landsbygda utfører for å forsone fødsel av et barn.

I 1983 sendte Rai 2 Tempo di viaggio , dokumentaren filmet i Italia mens han søkte etter steder å sette Nostalghia . Også i 1983 på Covent Garden i London ble hans Boris Godunov iscenesatt , med den musikalske ledelsen av Claudio Abbado . Showet, sterkt ønsket av Abbado, var et resultat av tre år med kontakter, utsettelser, diverse uforutsette hendelser og til slutt øvelser og stadig nye tanker. Det var en triumf og vant prisene for opera. I mellomtiden vant Nostalghia den store juryprisen ex aequo i Cannes med Robert Bressons L' Argent .

I 1984 ba Tarkovskij, mens han bodde i Italia, om og fikk politisk asyl i USA, et land han visste lite om. Kunngjøringen ble gjort i juli av direktøren på en pressekonferanse i Milano : det var det mest oppsiktsvekkende tilfellet av dissens i USSR siden Aleksandr Solženicyns tid . Regissørens betydning og prestisje fikk nyhetene til å gå verden rundt.

I 1985 , takket være interessen til Ingmar Bergman , dro Tarkovsky til Sverige for å filme Sacrificio (Offret) , hans siste film. Sacrificio kom ut i 1986 og ble presentert i Cannes , noe som vekket enstemmig entusiasme. Gullpalmen gikk imidlertid til Roland Joffés misjon , og utløste veldig sterke protester selv fra den franske presidenten François Mitterrand , som til og med snakket om en "skandale". Mitterrand var veldig nær Tarkovsky i en annen viktig omstendighet: i begynnelsen av 1986 hadde et brev fra ham sendt til Mikhail Gorbatsjov tillatt Andrei, sønnen til Tarkovsky, å forlate Sovjetunionen for å bli sammen med foreldrene etter mange år (Larisa). var sammen med mannen sin siden 1982 ).

Sacrifice i Cannes fikk fire priser, en enestående prestasjon, samt stor ros. Filmen forteller historien om Alexander, en mann som ser alt han tror på kollapse etter det plutselige utbruddet av en atomkrig. Desperat ber han til Gud om å redde verden, og lover å gi avkall på alt han har hvis bønnen hans blir oppfylt. Etter en venns råd elsker Alexander med Maria, en servitør som sies å være en heks . Neste morgen oppdager han at verden har gått tilbake en dag og ingen krig truer. Tro mot løftet setter Alexander fyr på huset sitt og låser seg inn i en ugjennomtrengelig stillhet før han blir ført bort av en ambulanse. Med Sacrificio signerer Tarkovskij en raffinert og overdådig film, full av hyllester til Bergman, fra det svært livlige fotografiet av Sven Nykvist , opp til rammen på en liten øy som minner mye om Farø der Bergman trakk seg tilbake. Men utover det utvikler filmen alle Tarkovskys temaer og bringer dem i en viss forstand ut i livet.

Sykdommen drepte Tarkovsky natt til 28.-29. desember 1986 på en klinikk i Paris . Begravelsen fant sted 3. januar i den ortodokse katedralen St. Alexander Nevskij og Mstislav Rostropovič , som regissøren har blitt venner med de siste årene, spiller cellosuiten nr. 2 av JS Bach på kirkegården . Hans kone Larisa nektet tilbudet fra de sovjetiske myndighetene om å repatriere liket for å begrave det på hennes hjemlige jord. Andrej Tarkovskij ble i stedet gravlagt, og ligger fortsatt, på den lille russisk-ortodokse kirkegården Sainte-Geneviève-de-Bois .

Kinematisk form

For Tarkovskij er ikke filmens råstoff fortelling, men tid. Kino er den eneste kunsten som er i stand til å registrere tid i sine faktiske former [1] . 29. januar 1973 skrev han i dagboken sin:

«Det kan ikke lenger sies at kino består av små» historier som er spilt og filmet. Dette har ingenting med kino å gjøre. For det første er filmen et verk, som er umulig å oppnå med andre kunstneriske virkemidler. Kino er bare det som kan lages med kinematografiske virkemidler, og bare med dem."

( A. Tarkovskij, Martyrology. Diaries , Tarkovskij International Institute, Firenze, 2014, s. 90. )

Slik sett så han på kino mer tilhørighet til poesi og musikk enn med fiksjon. I samsvar med disse teoretiske premissene presenterer det formelle aspektet av arbeidet hans en betydelig dybde og også, i motsetning til de narrative temaene, en betydelig evolusjon. I denne forbindelse har to kreative faser blitt identifisert [2] hvis skillelinje er plassert mellom The Mirror og Stalker . Den første fasen er preget av stilmessig svært forskjellige verk fra hverandre, men forent av en fortsatt plastisk og dynamisk oppfatning av filmisk rom og tid som materialiserer seg i en hyppig bruk av panoramaet, i å komponere bilder med skrå linjer, i å ty til ofte intense farger . Fra denne fasen tok Tarkovskij avstand i 1980 ved å definere sine tidligere verk Stalker "alle dårlige filmer" [3] .

Den andre fasen presenterer en bemerkelsesverdig fornyelse av alle språklige koder. Den gjennomsnittlige lengden på bildene øker betraktelig, rytmen blir langsommere, orienteringen til den visuelle aksen er fast, og blir sporingsbildet til den dominerende kamerabevegelsen, bildene er nesten utelukkende komponert i henhold til frontale plan og av horisontale eller vertikale linjer, derfor etter statiske visuelle mønstre, men fremfor alt dukker det opp en ekstremt sparsom fargebruk, nærmest på grensen til svart-hvitt. Det har blitt bemerket i denne siste forbindelsen [4] hvordan overgangen fra svart og hvitt til farge i Andrej Rublëv er en slående hendelse mens den i Sacrifice bare er en nyanse. Alle disse endringene har blitt tolket [5] som et resultat av en ambisjon om å finne i filmspråket en ekvivalent til det kunstneriske idealet til russisk ikonmaleri.

Legacy

Til tross for den lille filmografien, er Tarkovskys arbeid fortsatt et av de mest populære i moderne kino. Mange forfattere har tydeligvis latt seg inspirere av ham, fra Aleksandr Sokurov til Wim Wenders til Lars von Trier , Gus Van Sant , Béla Tarr , Alejandro González Iñárritu og Lav Diaz . I 2002 ble Martirologio (Edizioni della Meridiana, Firenze) utgitt , regissørens selvbiografiske dagbok, definert som den siste "store kunstneren i den russiske tradisjonen". I 2010 gjorde Openculture Tarkovskys verk tilgjengelig via youtube. Filmene er på originalspråket med engelske undertekster [6] .

Filmografi

Regissør

Spillefilmer Medium filmer Kortfilmer Dokumentarer

Skuespiller

Dokumentarer om Andrei Tarkovsky

Personlig arkiv

Hans personlige papirer [7] oppbevares ved Andreij Tarkovskij International Institute i Firenze [8] .

Anerkjennelser

Asteroiden 3345 Tarkovskij ble viet til ham . [9]

Merknader

  1. ^ A. Tarkovskij, Sculpting time , Ubulibri, Milano, 1988, s. 59-60.
  2. ^ F. Schillaci, Den indre tid. The art of vision av Andrej Tarkovskij , Lindau, Torino, 2017; jfr. særlig kap. fra 2 til 5.
  3. ^ A. Tarkovsky, Martyrologi. Dagbøker , Tarkovskij International Institute, Firenze, 2014, s. 313. Merknad av 21. juli 1980.
  4. ^ S. Argentieri, The sense of nostalgia: from Nostalghia to Sacrificio , i P. Zamperini (redigert av), Il fuoco, acqua, l'ombra , La casa Usher, Firenze, 1989.
  5. ^ F. Schillaci, op. cit. , Postnummer. 7.
  6. ^ Tarkovsky Films Now Free Online , on Openculture , 13. juli 2010. Hentet 10. januar 2015 .
  7. ^ Archives of Personalities, Tarkovskij Andreij , på MIBAC, SIUSA .
  8. ^ ̺ Andreij Tarkovskij International Institute \ sito = MIBACː SIUSA , på siusa.archivi.beniculturali.it .
  9. ^ Lutz D. Schmadel, Dictionary of minor planet names , New York, Springer Verlag , 2012, s. 262, ISBN 3-540-00238-3 . 

Publikasjoner

Bibliografi

Andre prosjekter

Eksterne lenker